写作，从来都是灵魂的冒险。但怎样也会有个止境，且脚踏实地，不像写这篇时，身体只悬浮於无边无际的虚空。动笔没有多久，我的思想便开始放肆，漫游，像但丁般误闯影沉沉的森林，然後迷路。
本来计划写的，是藏於宋宅的吴兴华遗稿。能做的功课很有限，因为可供参考的第一手材料，不过是两册《吴兴华诗文集》，加上他好友宋淇所藏的一叠信和数卷未 刊诗稿而已。然而把这些都统统读毕後，但觉意犹未尽，便又四出搜罗佚作，还浏览了不少有关他的学术论文。可是看得越多，便想再看更多。於是我又看他生前看 过的书，且不是普通的看，而是照他在文章和书信的教诲，从他的视角去看。这还不止，我尝试再进一步，用他的“眼”来观看世界，以他的“心”来体验生命。最 後，我甚至重演他当年在沦陷区的写作实验，用新诗体裁翻译了一些里尔克(Rainer Maria Rilke)的作品。满怀希望的预备了好些日子後，才发觉自己正昂然踏进地狱：我准备得越充足，可写的范围便越广阔，各类内容的组合也越繁多，而要取舍组织它们便越艰难，比起死胡同，无限的歧路其实更令人寸步难移。但回头一看，这篇越写越离题(也越离奇)的东西，不正恰巧反映了吴兴华那向无限探索，结果也意外出轨的生命吗？
吴兴华生於一九二一年，浙江杭州人。自小颖悟绝伦，十六岁即在《新诗》发表〈森林的沉默〉，一鸣惊人。就读燕京大学西语系期间，他博览群书，修习法丶德丶 意等欧洲语言，又与上海来的宋淇结为同窗好友，合作出版《燕京文学》，数年间诗作甚丰，更翻译了大量英国浪漫主义诗歌。当时吴兴华嗜诗如命，曾说自己跟宋 淇“玩命念英国文学恨不得要赛过英国人”(一九四七年十月廿八日致宋淇书)。宋淇与他一起攻读，自叹像虬髯客遇上李世民，不是他的对手。一九四一年毕业後，吴留校任教，但年底因珍珠港事件爆发，日军封锁燕大，他只好转以翻译谋生。工作包括与德国神甫合编德华字典，参与辅仁大学《思泉》词典的编纂工作，为中德学会编译里尔克诗选等。
日军占领北京期间，两个妹妹先後病殁，对他打击甚大，自己亦因生活清苦兼营养不良而患上肺结核，致後来出国无望。围城内，吴兴华照样读书写诗，与朋友通信 切磋学问。据宋淇《更上一层楼》所载，他一九四二年曾致函吴兴华，讨论宋人的梅花诗，当时吴身处沦陷区，手头无书可检，却能以过目不忘的记性，把唐宋明清 的梅花诗如数家珍，更对诗句优劣品评得头头是道，可见他积学之深和悟性之高。抗战胜利後，吴重返燕大西语系任教，二十七岁获聘副教授。一九五二年高校院系 调整，燕大并入北大，吴兴华顺利过渡，初任英语教研室主任，两年後擢为西语系副主任。一九五七年出版《亨利四世》译本，同年却因外语教学法观点与苏联专家 不合，被划成右派份子，立即连降两级，连授课资格也被剥夺。低潮期间，他自学拉丁丶希腊文，浏览中国古籍，也默默为院系编校《英语常用词用法词典》。
一九六六年文革爆发，大字报贴满家门，他成为“大右派”丶“反革命”，打入劳改队，未几便突然身亡，终年四十五岁。多年後，吴的遗孀谢蔚英回忆：“后来我 听别人说，在八月二日那天，兴华被红卫兵叫去拔草，这活本来也不是重活，但是兴华的身体过于虚弱，拔了一会就支撑不住了。然后他就跟红卫兵说想喝点水，红 卫兵又打又骂：你牛鬼蛇神喝什么水？按说兴华如果能识相一点，就不该再要水喝了，但是兴华不懂，过了一会他又管红卫兵要水喝，红卫兵就拿阴沟里的水给他灌 了下去。没有多会儿，兴华就昏迷了，倒在地上。就是这样，红卫兵还不放过，对兴华又踢又打，说兴华装死。后来一看真昏迷了，就把兴华送到校医院，校医院一 看就说治不了，赶紧送北医三院。 就这样，兴华走了。”。去世前三天，他把平日爱不释手的十二箱《四部丛刊》整理一遍，并告诉妻子将来日子过不下去时可以变卖，一切似有预兆。
吴兴华曾扬言，四十岁前是苦读的准备阶段，四十岁後便决心著作。一九六二年，他刚好四十出头，又获摘除右派帽子。春风得意马蹄疾，他便开始以“三韵格”(terza rima)翻 译但丁《神曲》，更动笔写一部以柳宗元为题材的百科全书式历史小说。然而文革爆发，他唯有忍痛烧毁所有书稿，仅馀一小章《神曲》被妻子悄悄保留下来。在你 方唱罢我登场的历史大舞台上，万事都有母题，一切皆有前例，就像毕生都在“苦读准备”，矢言五十岁前绝不著书的老前辈黄侃，就不早不晚刚好在五十毙命。他 们都为了著作而刻苦准备，也同样因为准备而耽误了著作的黄金时机——最黑色的幽默，显然就叫命运。
也是命运安排我遇上吴兴华吗？第一次听说他的名字，是十五年前看《林以亮诗话》的时候。夏志清在序中即提及他，称“其学力丶眼界之高，想四十年代诗人无人可及”；而宋淇(即林以亮)讨论中国新诗的形式时，也屡举好友吴兴华之作为例，说明新诗循“化洋”“化古”两条路子发展的种种可能及局限。此後每次见“吴兴华”，总发现左右必有“宋淇”——他唯一的守护天使。後来我在吴兴华给宋淇的信中读到：
亲爱的朋友，我常想在我一生不多的幸运事件中，我之认识你可以算是最大的。你所有意无意给我的帮助，已不是我一辈子所能还的清。(一九四三年十一月廿六日)
事实上，在五丶六十年代，吴兴华的诗文得以刊载香港《人人文学》及台湾《文学杂志》，全赖宋淇替他发表，连“梁文星”这笔名也由他代拟；余光中在〈沙田七 友记〉偶然道及吴的事迹，也是从宋淇口中得悉；甚至夏志清〈追念钱锺书先生〉一文，劈头所引依然是宋淇的信：“陈寅恪丶钱锺书丶吴兴华代表三代兼通中西的 大儒，先後逝世，从此後继无人，钱丶吴二人如在美国，成就岂可限量？”我当时不禁有点疑惑：一个陌生名字，只寄生在他人嘴边，就能够比得上名满天下的陈寅 恪丶钱锺书？零星几行诗句，还要散落在别人的著作才勉强流传，居然能代表一代人？陈寅恪丶钱锺书干过什麽，我知道，世上也有无数人知道，但吴兴华呢？似乎 就只有宋淇知道。像狄瑾荪(Emily Dickinson)笔下一朵寂寞的花，吴兴华那隐秘的存在，除了向某只漫游四方的蜜蜂绽放外，就仿佛完全是多馀的(Except to some wide-wandering bee, / A flower superfluous blown.)。於是有一刻我开始怀疑：吴兴华其实是一个民间传说，而传说的作者就是宋淇，也许是他太寂寞，需要一个幻想的朋友，也可能是文化界太平庸，他要虚构一位“奋乎百世之上，百世之下，闻者莫不兴起”的英雄。
但命运的转捩点，却突然在二零零五年出现：那一年，《吴兴华诗文集》出版，终於水落石出，原来吴兴华是真的，其才学也不再是传说。无疑，这集子并不完美，较明显的问题有：译作没收入《黎尔克诗选》(中德学会，一九四四)丶〈亚理斯多德《诗学》疏证〉(载《古典文艺理论译丛》)等；论文欠〈黎尔克的诗〉(载《中德学志》，一九四三年五月)丶〈现在的新诗〉(载《文学杂志》，一九五六年十二月)等；新诗也很不齐全，连收录於《林以亮诗话》的〈西施〉(又题〈给伊娃〉)丶〈览古〉丶〈拟古〉也欠奉，实在令人意外；外语引文(尤其是拉丁丶希腊文)错字很多，校得不算仔细。但瑕不掩瑜，它始终是很珍贵的书，我感激编者苦心。同样是这一年，亦即我首次听说吴兴华事迹的十年後，我认识了宋以朗先生——很多人都知道，他是「东南西北网」的著名博客，本身是统计学博士，专业为媒体调查，也是张爱玲文学遗产执行人。而我之所以认识他，却完完全全是因为吴兴华。
那是二零零五年十二月十五日，我上他的博客已有一段日子，早从字里行间猜到他就是宋淇之子，也是民国著名藏书家及西方戏剧专家宋春舫之孙。那天，他张贴了 自己书架的相片，立即便勾起我的好奇心。我怕陌生人，但还是冒昧给了他一个电邮，询问他可曾见过吴兴华的信札。他翌日便作覆，但结果很令人失望：他说自己 的房子乱七八糟，信件塞满一格又一格的抽屉，大都是些乏善足陈的应酬信，从未见过吴兴华的来函，而记忆所及，也从未听见父亲提过这名字。尽管吴兴华的事就 这样不了了之，我们总算联系起来。当时本就打算相见，结果却给我拖泥带水了足足一年，直到二零零六年十二月，我们才第一次会面。春去秋来，转眼又过一年。 二零零七年十一月十日，宋以朗在博客上说，整理张爱玲的信件时(当年李安的《色，戒》正上映)，竟意外发现一大叠钱锺书丶傅雷及吴兴华等给他父亲的书信。那一刻，我才真正舒一口气：这批出土文物证实了我两年前的猜测并非一场梦。
不久，我便上宋宅逐一细阅。吴兴华的信函共六十二封，其中三札用英文，其馀是白话。通信自一九四零年始，终於一九五二年，即他十九至三十一岁的时期，多数 由北京寄往上海，直到四九年後宋淇南迁，信便寄来香港。一如所料，除了谈点生活近况，吴兴华写给好友的多是读书心得，作诗经验，当中还抄录了好几首从未发 表的诗作(例如一九四七年写的四首七律)。尽管是信笔而书，不事雕琢，但他的见解大都清新俊发，想是长年阅读的精华，莫非第一手经验之谈，相比今天(甚或当年)人云亦云的风气，我只有拜服，只有惋叹。尤其触动我的，是这些信都写得如此诚恳，如此贯注着热情——但 吴兴华的热情不是这世代的热情，它是古典的，又是浪漫的，既对未来抱有童话式的盼望，同时又对过去怀着宗教式的虔敬。他的热情不浮躁，不激昂，没有如“万 斛泉涌，不择地而出”，而是带着忍耐，不离辎重，守约地“绵绵若存，用之不勤”。读着这些书信，你便明白日军即使能令北平陷落，却攻不入一个青年艺术家的 梦，轰隆隆的炮弹虽曾摇撼千万里的黄土大地，然而六十年後能震动人心的，却不如这一纸鸿雁，上面写满了诗人的梦。
在艺术领域内，传统与个人之间有着无法消弭的张力，这张力从一个更宏大的角度看，就是永恒与时间之战。艺术家要处理这场斗争，大概有两个办法，一易一难。英国近代的桂冠诗人休斯(Ted Hughes)就选择容易的，他相信“格律之音召唤着过去的幽灵，在这种大合唱中很难哼出自己的曲调”(the very sound of metre calls up the ghosts of the past and it is difficult to sing one’s own tune against that choir)， 所以他後期宁愿放弃传统诗律，讲一种“不惹鬼”的语言。但试图用轻松的手法解决艰难的问题，往往解决掉的都不是问题，而是答案。所以有另一种人，他们坚持 活在问题当中，直至生命完全被艰难穿透为止。吴兴华就是这一类人。五四以来，中国诗坛经历了前所未有的大变，形式的转换尚属次要，更核心的是精神及思想与 母体割裂，在这重意义上，所有新诗都是流亡诗，而现代诗人都是抛弃父母的浪子。但有小撮人却宁愿走一条崎岖的路，效法背父携儿的英雄埃涅阿斯(Aeneas)，千山万水也要为民族建立第二个特洛伊(altera Troia)。吴兴华是其中一人，对他影响甚深(我相信)的梁宗岱亦然，可惜两者都以不同原因而半途而废。
要读懂吴兴华的诗是艰难的，因为一个作者下的苦功越大，读者相应要面对的困难也就越大。他有很多表面上十分平易的诗，稍一分析就会发现暗藏玄机。这里不妨引用两首吴兴华想必非常熟悉的诗，以作为我们读诗或写诗的座右铭。首先是叶芝(W.B. Yeats) 〈阿当的诅咒〉(Adam’s Curse)中那几句“诗论”：“一行诗或费数小时；/ 但如不像瞬间想到，/ 缝了又拆都是徒劳。”(A line will take us hours maybe; / Yet if it does not seem a moment’s thought, / Our stitching and unstitching has been naught.) 其二是元遗山〈与张仲杰郎中论文〉，不但有类似叶芝的见解，更补充了对读者的要求：“工文与工诗，大似国手碁。国手虽漫应，一着存一机。不从着着看，何异管中窥。文须字字作，亦要字字读。咀嚼有馀味，百过良未足。”
一般人读吴兴华的诗，难处大致有二。首先，你起码得弄通那些明显地嵌入诗里的中西典故，当然这不算太难，因为翻翻工具书就可解决十之七八。但真正考验赏析 力的，是那些表面上没有“来历”，而实际上却在呼应前人作品丶指涉某个故事的字句，即刘勰在《文心雕龙．事类》所谓“虽引古事，而莫取旧辞”。举一个例， 吴兴华曾告知宋淇〈西珈〉组诗的灵感，是来自伊利沙白时代诗人西德尼爵士(Philip Sidney)的Astrophel and Stella (一九四零年七月十八日致宋淇)，若非他自己点破，倒不容易猜到。要认出各种暗典，或看穿他与前人的渊源，就得依赖个人平素的阅读经验及记忆力。而对於评论他的研究者来说，我想还要附加一项要求，这也是吴兴华对一般谈艺者的要求：“其实评诗总是应该试着从作诗人的立足点来看他是否完成了他所要作的——不该impose oneself and one’s own ideas upon别人”(一九四三年五月二十日致宋淇)。 当然，吴诗的“艰难”不同很多西方现代诗的那种艰难，也有异於“独恨无人作郑笺”的李义山。我认为吴诗的“费解”不是他作品本身的问题，而是现代读者的问 题，说得白一点，它标志着这时代“阅读的衰亡”。且莫说今天廿一世纪，正有无数媒体从四面八方入侵人的阅读空间，以及无数科技在削弱人的想像和记性，即使 在上世纪四十年代，吴兴华似已预见文化英雄的命运，也隐约知道自己和传统势遭时代淘汰：
我最近有很多时候觉得很“寂寞”(用你在〈读诗因缘〉里的话)，因为
写的既不太多，写出能真见到好处的人也少得使人丧气，芝联[按：即张芝联，後来成为著名历史学家。]从前曾取笑我道：我的诗将来除非自己注，自己批，才会流行。像芝联那样几几乎omniscient的脑子要都觉得如此，那真是“吹”了。(一九四四年九月九日致宋淇)
不妨举两个例子，说明一下即使是训练有素的评论者，似也未能完全掌握吴诗的意义——当然，欠缺理解的评论是要打折扣的。第一个例子摘自伦敦大学贺麦晓(Michel Hockx)的论文〈吴兴华丶新诗诗学与五O年代台湾诗坛〉。他引用了吴兴华的〈有赠〉，试图说明吴诗在意象上如何“中西结合”。这里节录〈有赠〉的其中一段：
远去了旅行者跟随一个歌曲的颤抖，
到那神奇的国度埋葬着落日的光明。
无数过去的诗人贴近时溶化了蜡翼。
贺麦晓尝试把整首诗的“意象” (imagery)分为“中国”与“西方”，当中却出现了偏差，例如他说“‘翼’这种意象则直接来自西方”。我不认为在“意象”的层面上，“翼”有什麽东西之别可言，例如韩昌黎不就写过“安得长翮大翼如云生我身”的诗句吗? 问题是贺麦晓似乎忽略了前面那个“蜡”字，於是他只单纯地把“翼”视为一个“意象”，而没有进一步指出“蜡翼”乃是“暗典”(allusion)。在古希腊神话，巧匠代达罗斯(Daedalus)为了与儿子伊卡洛斯(Icarus)逃离克里特岛，便用羽毛和蜡造了双翼，两人腾云驾雾之际，伊卡洛斯却飞得太高，结果就如奥维德(Ovid)在《变形记》(Metamorphoses)卷八所咏：
──烈日逼近
软化那芬芳地黏着羽翼的蜡；
蜡溶化了……
──rapidi vicinia solis
mollit odoratas, pennarum vincula, ceras;
tabuerant cerae…
伊卡洛斯终於堕海丧生。点破这故实後，再回到诗歌文本去诠释是非常必要的，因为它带出了吴兴华诗作中一个大主题(leitmotiv)：要探索远方，进入一个未名的国度，就要准备自我牺牲。这一点下文再深入讨论。总之，贺麦晓虽然也看到吴兴华想藉此表达自己的诗学，但由於未能透入一层具体分析诗人的暗示手法，整个诠释便稍欠圆满。
现在举第二个例子。宋淇〈论新诗的形式〉丶卞之琳〈吴兴华的诗与译诗〉，以及张松建〈新传统的奠基石〉都评过吴兴华同一首绝句新诗，似乎同意这首诗能代表他某方面的成就，全诗如下：
仍然等待着东风吹送下暮潮
陌生的门前几次停驻过兰桡
江南一夜的春雨乌桕千万树
你家是对着秦淮第几座长桥
三家评论都不外乎围绕其音韵丶意象，或褒或贬，可惜没有人能指出它的原型，其实就是明人林初文的诗：
不待东风不待潮
渡江十里九停桡
不知今夜秦淮水
送到扬州第几桥
此诗可见於王渔洋《池北偶谈》卷十三，金苑孙《不下带编》卷四亦有提及，但用字略有不同。这里所引，依《池北偶谈》，想此诗在清代也必颇负盛名。我们只要 一辨认出吴诗所本，评论便可具体丰富得多，而不必单单停留在节拍或用韵的分析上，也不用只含糊其词地说它意象很“传统”丶“有旧诗味”之类。吴兴华这首绝 句固然可以孤立地看，就像上述三位论者一样，但很坦白地说，此一“简便”读法对吴兴华这类思想沉潜丶学识广博而又惨澹经营的诗人来说是不公平的，而读者也 要为自己的松懈付出代价。在〈读《国朝常州骈体文录》〉中，吴兴华本人也曾为诗文的用典辩护：
善於用事的作家把每个字的负荷提到最高度，使读者脑中迸溅起无数火花，用一系列画面代替原 来平板的叙述。但这样做自然要有一个先决条件，那就是作者和读者之间必须存在一定程度的默契……在运用恰当时，它可以不绝对要求读者精确掌握其具体内容， 但同时又供给能掌握的读者以额外的快感，使他们能更深刻地透入一层。
吴兴华既有这份自觉，又有充沛才力，我们就不得不选择一种较难的读法。所以我将尝试阐释这首诗，顺势也可让我们明白艾略特(T.S. Eliot)在〈传统与个人才性〉(Tradition and the Individual Talent)中提出的一个重要批评原则(吴兴华也定必非常熟悉)：没有一个诗人或任何范畴的艺术家可孤立地被完整理解，赏析一个诗人或艺术家，就是赏析他与前人的关系，把他跟已故作者相比较。(原语作：“No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead.”)吴的这首绝句体新诗，明显是对林诗的一种创造性误读：他刻意把原诗首句的两个“不待”反转为“仍然等待着”，变成合共五音节的两拍，大大拖慢了节奏，却恰当地呼应“等待”的意思。本来第一句给改写了，其馀自然该大不相同，但所谓“有其器则以人之难为易”(《尸子．劝学》)，吴兴华偏要因难见巧，尽量与原诗亦步亦趋，务求通过最微妙的改动，把原诗“重写”成一首“新诗”(不论体裁上抑或意义上)。第三句“江南一夜的春雨”是原诗没有的，似乎暗用了陆放翁〈临安春雨初霁〉的名联：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”由是我们猜到诗人应该一宿无寐，但他到底想什麽呢? 添上此句，衬托着第二句首的“陌生的门前”，就大大提高了作品的神秘感。正当读者想入非非之际，诗人便在尾句揭晓——原 来他要寻人，一个不知身在何方的人。吴兴华想变什麽文字戏法，至此我们才恍然大悟：原来共有四层诠释。第一层，他只是在化用七绝的形式，写一首古色古香的 新诗，之前的评论者就在这层行人止步。第二层，他按照旧诗传统来“次韵”昔人的一首渡江名作。第三层，他其实是要逞其才思，压倒前人，既对原作亦步亦趋， 又要把它改头换面，於是诗旨一转，变成写自己正等待丶寻觅某个梦想中的人(可能是情人，也可能象徵理想)。最後再“透入一层”，这首自旧诗“夺胎换骨”而来的新诗，其实像一个中国人移居海外，却依然住在唐人街，语言习惯一切没变，因为它骨子里依然是不折不扣的旧诗，只是谱系不同而已。吴诗所沿袭的，是张平子〈四愁〉丶韩昌黎〈感春〉的那套传统(当然不是一成不变的那种庸劣仿作)。试参考〈感春〉诗这四句：
我所思兮在何所
情多地遐兮遍处处
东西南北皆欲往
千江隔兮万山阻
吴兴华不是鼓着腮去作诗，他自己要“游於艺”，也要给读者制造惊喜，而且是最具知性的惊喜。同样是游戏精神，却与後现代诗人各走各路。这首诗不但形式整 齐，音调谐和，更在新旧两个世界之间游刃有馀，承袭与创新也取得巧妙的平衡，表现出高度的复杂性。然而竟没有一部中国新诗选集愿意收容它，我觉得简直不可 思议。可见看不通吴诗的“蓝本”——其实一切诗皆有蓝本——而去读它甚至评它，你将有很大损失。什麽损失? 简单来说，就好像你从未念过李义山“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，却去读黄仲则的“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”一样。“诗无达诂”，我的解读 当然不是唯一的，但能够稍稍还前辈一个公道就够了。对於熟习旧诗传统的人来说，上面大费周章的解释都显得多馀，因为只要闭上眼睛，用不着分析或推敲，七情 万象都会在一个内在宇宙纷纷涌现，“一刹微尘一劫灰，虚空排出金银台”，自然挑起一种无可抵御，也不能言传的知性快感。读诗真正的快乐，是完全自动的。但 这种自动的快乐，不会自动地降临每个人身上，它只赏给那些有准备的人，所以那也是一种艰难的快乐。吴兴华早已明白此点，并这样一边告诫一边安慰他的读者：
你提出readability的问题，正是我的毛病，我可不是没看出这点。诗要condense，而又一览易尽是不可能的，我只好牺牲了後者。根本读者如真爱诗就应该pull himself together而细心精读才不负作者的苦心。问题就是诗没有准，你也不知道值得不值得这样费心。我的是值得的，我诚恳的告诉你，也知道你不会笑我。(一九四二年三月二十四日致宋淇)
他显然也意识到自己的——或读者的——问 题，却依然选择一条危险的路，结果壮士一去，便从此在文学史上除名。尽管吴兴华的诗未必都是不朽之作，而他亦不算伟大的诗人，但相对於其他现代诗人而言， 他受到的冷待似乎与其作品的内在价值不成比例，所以我相信评论家对他的低估，除了由於“难读”之外，还有一个更深层的原因：大凡在某个文化圈中被普遍误解 的东西，如果它本身的价值不低的话，那它必然有一种怪异的、陌生的他者性，亦即是该文化所欠缺或忽略的元素。要理解这元素并不容易，但要重新评鉴吴诗，以 下的讨论似乎是必需的。
首先，让我们问一个问题：何谓好诗? 这问题又预设了另一个更根本的问题：什麽是诗? 研究吴兴华的学者，大多只留心他在诗艺上的贡献(这种角度以《林以亮诗话》最早)， 即如何在格律及意象上“化洋”“化古”，继而分析这种写法的局限，其结论基调往往就是：这类“模仿”虽然诚意可嘉，但在“後结构主义”丶“女性自主意识” 丶“社会关怀”抬头的时代是没有出路的。评论家最普遍也最严重的毛病，就是忘记了，甚或根本不知道，人为什麽要读诗。无论什麽世代，什麽“主义”当道，强 而有力的诗都是以一个世人梦想不到的高度凌驾他们的，只有弱者才会被时代性禁锢，被五花八门的“主义”洗脑。根本一首诗的优劣，与它有没有“现代性”或是 否“易读”(readability)都完全没有关系。艺术尽管带有时代印记，但其意义却应该从“永恒”的角度去理解——我们也将在下文看到吴兴华竭力追求的，也是永恒之美。所以我很同意托名朗吉努斯(Pseudo-Longinus)的作者在《崇高论》(Peri Hypsous)第十四章所说的话：
我写了这些，後世不知道会怀着什麽心情去聆听呢？若有人害怕吐出一些超越他个人生活与时代的说话，那麽由他心灵所构成的作品必然是残缺而黯淡的，就好比流产一样，绝不会具备那种值得後世称颂的完美。
πῶς ἂν ἐμοῦ ταῦτα γράψαντος ὁ μετ´ ἐμὲ πᾶς ἀκούσειεν αἰών; εἰ δέ τις αὐτόθεν φοβοῖτο, μὴ τοῦ ἰδίου βίου καὶ χρόνου φθέγξαιτό τι ὑπερήμερον, ἀνάγκη καὶ τὰ συλλαμβανόμενα ὑπὸ τῆς τούτου ψυχῆς ἀτελῆ καὶ τυφλὰ ὥσπερ ἀμβλοῦσθαι, πρὸς τὸν τῆς ὑστεροφημίας ὅλως μὴ τελεσφορούμενα χρόνον.
现在回到“什麽是诗?”的问题，中国诗歌有一个大传统，我想可分两方面讲。其一是强调诗的道德丶政治内涵，即所谓“发乎情，止乎礼义”丶“主文而谲谏”(〈诗大序〉)丶“美刺”(〈诗谱序〉)丶“思无邪”(《论语．为政》)丶“温柔敦厚”(《礼记．经解》)丶“诗者，持也”(《诗纬含神雾》)等 等。这方面是否已过时，我们姑且存而不论，这里我只想阐述另外一面，也就是中国诗学最原初的，而後世却一知半解的“言志”传统。〈舜典〉载虞舜命夔的话： “诗言志，歌永言，声依永，律和声。”大传统的道德丶政治一面，实际也是由此引申而来，其中尤以句首的“诗言志”，为我国诗学核心的核心。所谓“诗言 志”，孔颖达《正义》云：“作诗者自言己志，则诗是言志之书，习之可以生长志意，故教其诗言志以导胄子之志，使开悟也。”我想孔疏所本是〈乐记〉这句话： “故听其雅颂之声，志意得广焉”(类似说话又见《荀子．乐论》)。古代诗乐合一，孔疏把音乐之用推及诗歌是很合理的。值得注意的是，“志”这个字强调的其实不是“情感”(这正是原初与後起诗论的一大分别)，孔颖达疏说读诗可以用来“生长志意”，使人“开悟”——而不是“持其情性”——是一个向来少人注意却十分重要的见解，因为它平衡了诗传统中“制约”的一面，也指向了诗的第一义，亦即“扩充知性”的一面(上文亦提及吴诗能带给读者一种“知性快感”)。《荀子．赋》把“知”描述为“血气之精也，志意之荣也”，足见“志意”与“知”二语在古人心中的关系。上博楚简的《孔子诗论》则说“诗亡吝志”，从饶宗颐读，义即“尽意”，也可与孔疏并观。
格律和节奏是诗的形式，词藻和意象是诗的质料，多数评论家和“诗匠”都只能在这两方面打转，却没想过形式和质料都为某一崇高目的而服务。正因为诗这个崇高目的被普遍遗忘，写诗便往往沦为一种宣泄——以往则是“调控”——情感的手段，表现自我的工具。这类诗无论文字或形式多麽奇特，其情感也不减庸常，思想也照样疲弱。但吴兴华是少数真正掌握诗歌崇高意义的诗人及评论家，他在〈现在的新诗〉中就指出诗人有责任教育大众：
大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的值得读的，大众应当“新诗化”；而诗不应该磨损自己本 身的价值去迁就大众，变成“大众化”。在这眼看就要把诗忘却的世界中，诗人的责任就是教育大众，让他们睁开眼睛来看“真”丶“美”和“善”，而不是跟着他 们喊口号，今天热闹一天，不管明天怎样。
这固然是受到雪莱(P. B. Shelley)〈诗的辩护〉(A Defense of Poetry)的影响，但同时也符合中国诗学的“言志”传统。尽管冈恩(Edward Gunn)把吴兴华的诗歌视为“反浪漫主义”，但浪漫主义诗学——是柯勒律治(S. T. Coleridge) 和雪莱的浪漫主义诗学，而非富有当时“中国特色”而为宋淇等人所鄙视的那种——及里尔克那套“後浪漫”诗学，早已在吴兴华体内生根，且不排斥他“新古典主义”的倾向。在〈现在的新诗〉中，他又十分强调诗歌的“理智之美”：
然後再有一种诗是我看了可以摸着一点大概意思，然而不能欣赏的……我对於这种诗最反对的一点就是：它们的平凡无奇。它们没有深度，只有一个画面，这些诗好的也不过是如同明人所记的核工一样巧妙——事实上我还没看见好到这种程度的。坏的则与月份牌画，通俗小说毫无分别。艺术家artists和工匠artisans的异点就是前者能引人的想像力到较高的一层平面上，而後者仅能给人的眼睛一种快感，达不到心……然而，现在的新诗人中有几个，其作品中有所谓intellect的成份呢？我们要求的并不是哲理的，宗教的，有训育性的诗，或许新诗现在还没有达到这种程度。然而读了之後，使人想道：“这位作者是个受过教育的人，他肯思想”，像这样的诗都极其稀少。
吴兴华强调的“intellect的成份”，准确点说，就是下开英国浪漫主义的普罗提诺(Plotinus)所谓的“理智(或灵知)之美”(“τὸ κάλλος τοῦ νοῦ”，参考Ennead V. 8)。顺带一提，二丶三十年代流行於中国的“纯诗运动”，在西方文化中实有一哲学背景，可上溯至普罗提诺，以我所知，唯一能看到两者关联的就只有钱锺书，可参考《谈艺录》论白瑞蒙《诗醇》一则。类似的观点，也见於他二十岁时写的〈谈诗的本质——想 像力〉。他说想像力是“一种内在的丶使读者能穿过诗看见另外一片境界并得到另外一种意义的能力”，又举例说明“想像力强烈的表现”，是“由实物到观念的升 华作用，我们似乎被举起到一个更高的气氛中。”这种“升华”“被举”就是我上文提及的诗歌首义，即“生长志意”丶“开悟”的现代表述。当然，孔颖达的说话 不可能有任何“观念论”意义，但这差异只体现了真理在历史中自我揭示的过程而已，拨开时代丶文化的烟雾，我们就会发现两种说法都是指向同一个中心，也是同 一个真理：写诗看诗，就是通过语言来扩阔和提升人的意识。吴兴华的诗学，重点就是由实物而之观念，藉变幻以通永恒，寓一於多，炼质(matter)反形(form)，先假道於浪漫主义(见雪莱〈诗的辩护〉)：
一首诗，正是体现了永恒真理的人生形象。
A poem is the very image of life expressed in its eternal truth.
继而回到西方文化的古希腊源头，即亚理斯多德的《诗学》(Peri Poietikes)：
诗人要做的，不是写一些曾经发生的事，而是写一些可能发生的事，一些按照情理或定律而可能发生的事。
οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον.
是以诗歌比历史更富哲理也更严肃，因为诗歌谈普遍的事物，而历史则谈个别的。
Διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει.
吴兴华的诗学核心，就在於以现代手法继承并革新这种对“可能”及“普遍”事物之描写，所以某程度上吴诗是“富哲理”的，倾向“理智”的发扬。不得不提，吴有这种诗观，我认为还得力於一位中介人梁宗岱：他师法梵乐希(Paul Valery)，推崇“具有宇宙精神或宇宙观的诗”(Cosmic poetry，参考梁宗岱〈说“逝者如斯夫”〉)，吴丶梁两者关系或另文详论，不赘。由於中国诗传统内的知性一面早被忽略，所以吴兴华的“希腊化进路”就有双重意义：一方面是沟通中西，另一方面则(也许不自觉地)发扬了传统内部的“言志”精神。当三丶四十年代中国诗坛还在“现代诗”丶“晚唐诗”丶“革命诗”等团团转的时候，其实一位遗世独立，自甘寂寞的青年诗人，已向着群动皆息的万峰之巅上路——尽管他永远没有抵达。
要一睹吴兴华诗的本色，最好是读一首他自己视作“转捩点”的诗，即一九四一年的〈给伊娃〉(载於《防空洞里的抒情诗：现代中国诗选，1930-1950》)：
伊娃，让我们活着时想一想明天
欲凋的花朵吧。今日徒费的劳力
还不是他年往回看，当新的香气
浮在美女的鬓边时悲苦的泪吗？
隔着明日的窗子我向下看，街心
来复着呜咽的微风，而你在园中
静立着如一座石像，象徵着世外
常驻的美丽，却又不沾一粒尘土——
而我，作梦的诗人，在你的光辉里
看出来爱情的暂短，与热望如何
能凌越知识的范围，远去像流星
拜访些人类所未闻未见的境域。
在不知多少年之前，当夜云无声
侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾
抚摩着原野。西施在多树的廊间
听风，她的思想是什麽呢？谁知道？
徒然为了她雪白的肌肤，有君王
肯倾覆自己正将兴未艾的国运；
纵使他在她含忧的倚着玉床时，
眼睛里看出将会有叉角的雌麋
来践踏他的宫室。绝代的容色
沉浸在思维里，宇宙范围还太小，
因为就在她唇角间系着吴和越。
成败是她所漠然的，人世的情感
得到她冷漠的反应而以为满足
她的灵魂所追逐的却是更久远
可神秘的事物——
或许根本不存在。
好奇的人们时常要追问：在姑苏
陷落後，她和范蠡到何处去流浪？
不受扰乱的静美才算是最完全，
一句话就会减少她万分的娇艳。
既然不是从沉重的大地里生出，
她又何必要关心於变换的身世？
从吴宫颦眉的王后降落为贾人
以船为家的妻子，她保持着静默，
接受不同的拥抱以同样的愁容，
日日呼吸着这人间生疏的空气，
她无时不觉得自己是一个过客。
啊这可悲的空间！我们所惊奇的
不过是一点微尘，她或许看见过，
直觉的感受过什麽，以至相形下
一切都像是长流水，她则是岩石。
她则是万古的岩石屹立在水中，
听身後身前新的浪淹没了旧的，
自己保持着永远的神圣的静默。
然而唉，伊娃，在你的生命里没有
对於将来的忧虑，只要是时间仍
置她如玉的双足在人世的山上。
你的静默是历史上无数失名的
女子的象徵，尽管你生在现代；
日夜灵魂总像是深闭在永巷的
宫女，梦想着世界外芳馥的春天。
就体裁而论，这是素体诗(blank verse)，每行十三字，不押韵，用了跨行手法(enjambment)，内容倾向玄思，符合素体诗传统。当然，因中文本身的局限，诗人难以照搬西方的抑扬五步格(iambic pentameter)， 只好“以顿代步”，把一行分成五拍，在节奏上，虽能形成一定规律，但音乐美始终难及西方的素体诗。读这首诗时，我总觉得他似用英文的思路来写中文，也许整 首诗以英文写会更好，不得不承认，吴兴华虽毕生在诗的形式上苦心经营，然而最失败的其实也正是形式。撇除这点技术上的瑕疵，这首〈给伊娃〉其实立意很高， 丁尼生的尤利西斯精神，雪莱的柏拉图主义，济慈对“美”的歌颂，但丁对Beatrice的崇拜，里尔克的水仙美少年式神话建构，甚至是樊川〈杜秋娘诗〉的由实入虚，寓理於事，都可一一在此诗中找到影子，难怪吴兴华自己也视为得意之作。在一九四二年一月十三日致宋淇信中，他曾经详论此诗特色：
关於那首Eva 的诗，它所以对我特别亲爱的缘故就是 : (1) 里面的主题思想是前人未曾道过的，而且是典型中国味的意思。你听没听过梅兰芳的《西施》，我没有。可是唱片听过，里面有：“水殿风来云气紧，月照宫门第几层”(还有两句也很美，可惜忘了)，这两句自小时就不可磨灭的嵌入我脑子里。同时，天生下来爱好那些湮没无闻，被人踏在脚下的人那麽一个性格，我总想speculate一下她当时倚栏想的是甚麽? 没有人晓得。然而(这一点我敢保你会同意的)她想的事一定不会是日常的辛苦，人类的劳累，吴越的战情。This is badly put. 可是你一定明白，我的意思是西施当时或许会想到吴越的情形，自己的身世等等。可是我们脑中的西施是不被这些杂思缠绕的，就像海伦，那眼光柔弱的希腊美人，倚城看战士的独斗，战争在她脚下淘涌，而她的思想呢 ? 荷马并不告诉我们。这就是她们的光荣。她们彷佛是不与我们一齐存在，或者，在她们眼中的世界是与我们所见到的大不相同的，这样那雄心的夫差和她不过是“咫尺天涯”的关系。她一定不以这一切为要紧。因为她从前所抛下的，现在所见到的，将来所要去的境界，都是我们所不能了解的。
同样是海伦，她爱的是谁? 她在这世上一切都是被动的，就因为她的思想与这世界格格不入，同样，照我看起来，是一切理想化的女子。正是，像雕像，纯粹是思想，而没有感情。你记得Beatrice吗? 当然她是更高一层，而达到Divine Grace了。那种爱和人世的爱是不可并语的，而且有一个中世纪宗教在後面，那种爱不过是教义的一部，也就是intellect的化身。
这是一瞬间的触发，你看见她立在月明的园中，忽然这个思想进入你脑中 : “她想甚麽?”这样超人的美(假设她有的话)是与平常的思想不能溶合的，立刻像一闪电，这个思想扩大成一篇诗与西施连起来，等完了时，我们对这个女人就不感兴趣了。我们不想多知道她甚麽，怕打破了我们的好梦。本来，我对Idealism的观念老是这样: 一小部分的举高，另外一大部分的抛弃。你必须把她和这世界分开，然後你才能猜想她和那另一个世界的关系。
这首〈给伊娃〉其实体现了吴兴华诗的两种特质，亦即上文所谓的“诗学核心”。首先，诗人聚焦於某个“最丰满，最紧张，最富於暗示性”(见〈黎尔克的诗〉)的一刻，把永恒之真和美都压在某一秒中，某一人上。这手法似乎脱胎自济慈的〈希腊古瓮歌〉(Ode on a Grecian Urn)， 还有无数里尔克的诗篇，他们描摹的事物本身往往带有一种“不确定”的特性，以致诗歌本身也指向一个“测不准”的状态，产生神秘的美感。〈给伊娃〉由一个园 中女子的静态画面开始，渐变为西施“含忧的倚着玉床”，继之以“保持着永远的神圣的静默”，每一张暧昧迷离的表情，都见证了吴兴华对“可能性”的提炼。这 一连串充满不定性的人物凝镜既惹来无限惊奇(“她想甚麽?”)，诗人的想像便在一瞬间排空御气，浮游八极，向着永恒丶真实与美的世界飞驰，於是产生出一种特殊效果，亦即他诗歌的另一种特质：把历史故事及人物提炼成抽象观念的载体，由个别升华为“普遍”。
按照“发扬志意”的标准而论，中国诗鲜有被提升到这样崇高的境界。吴兴华笔下的西施，摆脱了一切套语及滥调，出人意表地化成一位“沉浸在思维里”的女性哲人，其原型我认为就是米尔顿(John Milton)的“英雄”撒旦，然而这位堕落大天使在中国传统文化中几乎是不存在的——也许除了《山海经》的刑天或夸父。但撒旦与西施怎可能有关呢？解释之前，先看看吴兴华在一九四二年六月廿九日写给宋淇的信：
世界最大的快乐莫过於第一行诗，以它melodious的脚步踏入你脑中时。当然结果它不定是第一行。比如〈给伊娃〉诗我最先想的是只是：“热望 / 能凌越知识的范围，远去像流星 / 拜访此人类所未闻未见的境域。”这一点，後来以这为主题我再从四周把整个诗的framework建起来，所以你说我写诗不改，其实我诗大部份是在脑子里作的。
他虽然坦承“热望”一句是〈给伊娃〉核心，却没有告诉宋淇，这个主题其实来自丁尼生(Alfred Tennyson)的〈尤利西斯〉(Ulysses)：
此白首之魂渴望 / 追逐知识如沉星，/ 逾人类思想之境。
And this gray spirit yearning in desire / To follow knowledge like a sinking star, / Beyond the utmost bound of human thought.
当然，他未必有心隐瞒，可能是自己也忘记了。他曾说在翻译里尔克时，“时常禁不住吃惊，自己和他暗合的地方会如此多，有许多诗句竟是从他的诗里搬过来的。我以前念Rilke太多了，因此有些深入脑海的印象不知不觉的也就转移到自己诗上。”(见一九四三年十二月十日致宋淇信)
丁尼生的尤利西斯，并非取材自荷马史诗的奥德修斯(Odysseus)，而是脱胎於但丁《神曲．地狱篇》第二十六章的尤利西斯：年迈的他依然志在千里，要探索世界和人性，故不惜离开老父妻儿，与同样年老的伙伴航向未知之境。他当时如此鼓励同伴：
趁吾曹之感官 / 尚馀少许清醒， / 且逐落日远逝 / 访彼无人之境。/ 思汝种之生世，/ 非效兽而苟活，/ 乃求德行知识。
a questa tanto picciola vigilia / de’ nostri sensi ch’è del rimanente, / non vogliate negar l'esperïenza, /di retro al sol, del mondo sanza gente./ Considerate la vostra semenza:/ fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza.
正是这股探索热情，卒致尤利西斯等人葬身大海，死後他更因“巧言”丶“滥用才智”之罪而永受冥火煎熬。但尤利西斯的精神也在此时方真正展露，他就像屈原的自咏般，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”
丁尼生所咏叹的英雄，其传奇事迹虽取自但丁，但精神面貌(或“原型”)卻似乎源於米尔顿的撒旦。在“追逐知识如沉星”一句， “沉星sinking star” (在吴诗里的对应是“远去像流星”)若置诸西方传统象徵的语境考察，显然在暗示“坠落的晨星”撒旦(参考〈以赛亚书〉14:12)，而“追逐知识”亦令人联想起〈创世记〉中引诱原祖父母吃知识树禁果的古蛇。此外，丁诗的最後两行如此写尤利西斯：“——然其志甚坚 / 欲奋发，求索，觅获，而不退缩。” (—but strong in will / To strive, to seek, to find, and not to yield.) 也不禁令人想起米尔顿《失乐园》(Paradise Lost)诗中那“虽九死其犹未悔”的英雄撒旦 (《失乐园》卷一，第一零六至一零九行)：
非一切皆亡——有不夺之志，/ 有复雠之心，不朽之怼，/ 有不屈不退之勇，/ 尚有其馀不可克者。
All is not lost — the unconquerable will, / And study of revenge, immortal hate, / And courage never to submit or yield: / And what is else not to be overcome.
米尔顿的魔王撒旦要挑战上主威能，丁尼生的尤利西斯则欲征服世界尽头，都出於一种对无穷的向往，结果都因为不安分而遭受无穷的刑罚。但即使身陷绝境，两者 都依然持守初心，猛志不改。撇开撒旦及尤利西斯的具体故事不论，两者在西方文化中所象徵的，其实都是一种追逐无限的欲望，而这欲望又跟“知识”有着密切关 系。“给伊娃”这个诗题，显然就要读者想起伊甸园的夏娃(Eve)，她不但是人间一切女子的理型，更代表了人类对智慧的越轨之爱。由此观之，尽管撒旦及尤利西斯从未在诗中现身，但只要放在诗歌的大传统内理解，自然看到他们与伊娃其实是隐密的三位一体。
〈给伊娃〉的创作由丁尼生的一句诗开始(不管作者是否自觉，其相似是显而易见的)，然後模仿里尔克的手法，采纳万物以为己用，把西施这位中国的古典美人(其身份重叠着一位神秘的园中女子“伊娃”)，一个向来是被动的欲望对象，按照西方英雄的原型，大胆的改写为神游物外，要主动追逐“更久远 / 可神秘的事物”，甚至觉得“宇宙范围还太小”的尤利西斯型探索者。像撒旦和尤利西斯，她也向往着无穷，要“拜访些人类所未闻未见的境域”；然而稍有不同的 是，西方英雄在身陷迫厄时的不屈之志，到吴兴华手中就恰到好处地化作藐姑射神人的女性冷傲，例如西子目睹吴越存亡时的“漠然”之心，或面对自己“变换的身 世”时那“永远的神圣的静默”。她沉思万有，正是Intellect的化身，独立於流转不息的尘寰，觉得现象界的“一切都像是长流水”，而“她则是万古的岩石屹立在水中”——分明就是阴柔化了的撒旦，幻成女相的尤利西斯。一言以蔽之，诗的宗旨就是把西施从具体历史人物“升华”为普遍“观念”：即一种洋溢着阴柔美的，对永恒之无限渴慕。若照诗人自己的说法——“里面的主题思想是前人未曾道过的，而且是典型中国味的意思”——判断，我认为它大致是成功的，也是新诗史上一首难得的优美“宇宙诗”。
然而不论东西方，安分从来都是美德。对於以古希腊“逻各斯”(logos)为源头活水的西方文化来说，“无限” 即没有“形式”限定，一般来说就等於难以理喻，也意味着丑陋，所以追求无限者要不沦为“魔鬼”，也注定要沉船丧命下地狱。吊诡的是，西方文化又以探索未知丶认识真实为究竟，由是有一种无限地追寻的倾向，於是这求知的“原罪”便只好藉西方正典中各种英雄“故事”(mythos)来“净化”。但在仁义礼智君君臣臣的中国，这原始欲望却苦无出处，於是便沉得深，压得紧，成为深藏自身的他者。考诸经典，尚法的荀卿固然力斥其非，说“将以穷无穷，逐无极与？其折骨绝筋，终身不可以相及也”(〈修身篇〉) ；《大学》劝人“知止”，亦是尽人皆知；甚至以荒唐见称的庄周，也循循善诱切勿“以有涯随无涯”(〈养生主〉)。“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，其实李义山一句就道尽尤利西斯的命运了。对照着中国这种文化背景，〈给伊娃〉要借西施这个传统的美人原型，来歌颂“凌越人类知识”的神秘欲望——不能满足的，也是最纯粹的欲望——，我们感受到的知性震撼，就理应像目击外星人的飞碟，正在泰山压顶地侵袭地球一样。加上他含蓄的用典，隐微的指涉，跳跃的视角，就更给读者一种巨大的陌生感，自然不能引起一般人的共鸣。当然，大概也只有“畅销书”才需要“一般人的共鸣”来肯定其价值。
事实上，此诗的创作本身也是尤利西斯式冒险，意味着西施根本就是诗人的自喻而已。由是我们不妨钻深一层，想想诗人的创作历程。把刚毅的探索者尤利西斯吸纳 後，再重构为贞静的沉思者西施，这麽大的跳跃似乎需要一个过渡阶段，而吴兴华私淑多年的里尔克相信就是此阶段的关键。里尔克在《致青年诗人书信》(Briefe an einen jungen Dichter)的第八封中写道：
我们必须尽可能宽大地拥抱存在；一切事物，甚至那前所未闻的，在其中都必然是可能的。归根究底，我们只被要求有这股勇气：敢於面对我们所能遇见的最稀奇丶怪异及费解的事物。正由於我们在这方面怯懦，便给人生带来无尽的损失……
Wir müssen unser Dasein so weit, als es irgend geht, annehmen; alles, auch das Unerhörte, muß darin möglich sein. Das ist im Grunde der einzige Mut, den man von uns verlangt: mutig zu sein zu dem Seltsamsten, Wunderlichsten und Unaufklärbarsten, das uns begegnen kann. Daß die Menschen in diesem Sinne feige waren, hat dem Leben unendlichen Schaden getan…
里尔克鼓励青年诗人，要勇於体验人生存在(Dasein)的种种可能，包括那些稀奇古怪、无法解释的事物(对应着吴诗中“更久远可神秘的事物”)， 否则就会糟蹋了生命本然的丰盛。一反尤利西斯与魔鬼的宿命，里尔克在这里表扬了“探索未知”的正面意义，与吴诗对它的美化是相符的。另一点要留心的是，不 论里尔克本人或其诗笔，都明显带有阴柔细腻的个性，吴兴华受他薰陶日久，选择以一位女子代替他下意识的尤利西斯也就不足为怪了。
既然“我们必须尽可能宽大地拥抱存在”，那麽我们对〈给伊娃〉的评论，亦即探索，也可以甚至应该是永无止境的。我明白过度诠释的危险，但不冒这个险，我们可能永远无法认清诗人的真正面目，也不能从中找到智慧的启示。在前引信中，吴兴华把海伦(Helen)与西施并举，而在〈有赠〉一诗，他也写道：
我则埋首在故纸里徒然的找寻
那些严厉的狱在自身里的美人
不给予也不答报眼看吴为沼陵
颦眉的西施和城墙上瘦的海伦
可见在吴兴华心中，西施与海伦显然是东西文化的两生花。沿着这方向探索，〈给伊娃〉就成为开启诗人潜意识——包括容格(C.G. Jung)所谓的“集体潜集识”——大门的钥匙，因为“海伦”既是“西施”的域外化身，那麽只要我们能破解海伦的隐义，就可同时明白西施的象徵——这时候，我们方真正了解诗人改造西子的箇中奥秘。
海伦在西方文化中实有显隐两重意义。“显”的一面，自然是指那位令特洛伊陷落的倾国倾城美人：贝坦尼休斯(Bettany Hughes)在《特洛伊的海伦》(Helen of Troy)指出，海伦的故事象徵一种无法满足的渴望，而这跟古希腊文化那“躁动贪婪”、探索不休的精神是分不开的(参考第四十四章“Helen’s Nemesis”)。正由於海伦这个特质，诗人才会曲线地把西施跟尤利西斯扯上关系，然後藉此“女神”形象自道己志。
“隐”的一面，则可能指向诗人的意识范围以外，而直抵前文提及的所谓“宇宙精神”。據圣犹思定(Justin Martyr)《第一护教辞》(Apologia Prote)第廿六章所载，“海伦”可以指诺斯替派(Gnosticism)那个“神”之“首念”(ἔννοια πρώτη)。什麽“神”？就是《使徒行传》第八章那个“行魔法”(μαγεύων)的西门(Simon Magus)。他向来被视作早期基督教的异端，但很多撒玛利亚人都把他奉为“第一神”(πρῶτος θεός)。圣依内利(Irenaeus)《反异端》(Adversus Haereses)卷一载，西门曾在妓院赎出一个叫海伦的妓女，并说她就是自己的“第一念”(prima mentis eius conceptio)。当初，海伦顺“天父”(即西门本人)的旨意下降，并创造了天使及世界，但从她而来的众天使反因嫉妒而把她禁锢，“以致她被困於人的躯壳，千百年来在不同的女性身体中迁移，仿佛由一个器皿转入另一个器皿。”(usque adeo ut et in corpore humano includeretur et per saecula veluti de vase in vas transmigraret in altera muliebria corpora.)
吴兴华诗中那位“不是从沉重的大地里生出”的伊娃或西施，其实绝对可作诺斯替的海伦来解读，理据有二。一，海伦奉第一神之命下降，以致要不断轮回，饱受人 间劫难，甚至沦为妓女，最後才得第一神的道成肉身西门赎回；至於西施，她受命於越王勾践，由范蠡带到吴国迷惑夫差，既无异於“妓女”，也同样要历尽“变换 的身世”，亡吴後，据说也由范蠡“赎回”，同泛五湖而去。二，诗人刻意在伊娃与西施之间营造一种神秘关系，似暗示两者只是同一人的古今二相，他甚至对伊娃 说：“你的静默是历史上无数失名的女子的象徵，尽管你生在现代”——诗中的神秘女子虽是一人，却同时象徵“无数失名的女子”，好比诺斯替的海伦，“千百年来在不同的女性身体中迁移”。
当然，我不认为吴兴华是有意识地利用海伦作中介，把西施写成诺斯替主义的中国代言人。像上面举那句“无数失名的女子的象徵”，若要揣测作者的灵感来源，我想该是裴德(Walter Pater)的文艺评论，而非早期教父驳斥异端的著作。事实上，把一名神秘美女看作古今女性总和的象徵，早见於裴德《文艺复兴》(The Renaissance)所收的〈论达芬奇〉(Leonardo da Vinci)一文。裴德说蒙娜丽莎——吴兴华在给宋淇的信中也表示对达芬奇十分景仰——“比她四周的岩石还要久远”(“She is older than the rocks among which she sits”，可比较吴诗“一切都像是长流水，她则是岩石。” )， 因为她是无数女性生命的总和：她曾潜入深海，也曾与东方商贾作过奇怪网织物的交易，她既是海伦之母丽达，也是玛利亚之母圣安纳，她体现了古人对永生的幻 想，也象徵着现代对人性的观念。裴德那一大段优美的文字，曾被叶芝评为第一首现代诗，吴兴华必然熟悉，所以有意无意把裴德的蒙娜丽莎融入自己诗中，我认为 是非常可能的事。
但说诗者按己意诠释文本，也符合中国传统，即《左传．襄公二十八年》所谓“赋诗断章，余取所求焉”。撇开作者意图，在〈给伊娃〉与诺斯替主义之间，我们还可发掘到更多奇妙的巧合。例如“她无时不觉得自己是一个过客”一句，就令人想起《多默福音》(Gospel of Thomas)第四十二则的耶稣，他告诉我们要“当一个过客。”(Be a passer-by)再举一例，末两行“日夜灵魂总像是深闭在永巷的宫女，梦想着世界外芳馥的春天”，把世界比喻为深宫的永巷，世外则是芳馥的春天，一明一暗，明显有强烈的柏拉图二元论色彩，亦是诺斯替主义的特点。如果我们把文本(未必等同作者)一直暗示着的尤利西斯(探索者)丶撒旦(知识之树)和诺斯替海伦(流落凡尘的神之首念)，跟此结尾两行串连解读，整首诗无疑就是一首灵知派(Gnosticism出自”Gnosis”一字，即“灵知”)赞歌，而这种“尚知”与“出世”的结合，正是中国诗前所未有的境界。
花这麽大篇幅谈一首诗，除了说明诗不易读，也想大家了解两个大方向：要读通一首好诗，其一是尽量读通它与其他作品的或明或晦的关系，其二是以寻求智慧为目的，读通由文本所发明或引申的种种可能含意，不管那含意是作者的抑或读者的——说 到底，文学的意义有赖读者满全，作者的存在本就混沦於阅读当中，要分清什麽是你，什麽是我，实不啻痴人说梦。由於新诗形式的局限，他的创作不能说已臻完 美，所以与其用实际成果来品评优劣，我宁愿从“可能性”的角度来看看他为中国文学甚至中华文化开辟出什麽道路。里尔克的“我们必须尽可能宽大地拥抱存 在”，也正是吴兴华启示给我以及本文所有读者的人生智慧，亦是他以毕生精力贡献出来的特别礼物，用来赠与一个普遍缺乏求索精神，也正在急速衰亡的传统文 化。他的诗敢於创新，立意极高，眼界甚阔，只可惜文章事业还未真正开花，便已在狂风中落红遍地了。
正如〈给伊娃〉诗，吴兴华本人也有无穷的可能性，尚待後人去慢慢“读通”：他可能是尚智社会的先驱，也可能是属灵时代的先知，更可能是中国旧文化的最後一代招魂者。我因此想起了斯特林堡(August Strindberg)与纳博科夫(Vladimir Nabokov)二人。据《地狱》(Inferno)所载，斯特林堡相信已故的化学家奥菲拉(Orfila)与神秘学家斯威登堡(Swedenborg)都是他的无形守护者，说：“我的日常琐事展示着他们如何干预我的人生起伏。”(les petits événements quotidiens que je recueille manifestent leur intervention dans les vicissitudes de mon existence.) 无独有偶，在纳博科夫的短篇〈费恩姐妹〉(The Vane Sisters)中，女角Cynthia也认为某个认识的人死後，很多事情都会按照死者的特质在现实发生，令她犹如“步过某人灵魂”(It was like walking through a person’s soul)。 如此说来，吴兴华之死及他被世界遗忘，撇开“客观”因素，可能跟中国旧文化的“大灵”干预其人生有关：传统文化的命运与吴兴华的命运，其实只是同一件事在 不同层面的呈现而已，两者本来就二而一，一而二。所以“吴兴华死於文革”此一历史事实，其意义也可以甚或应该是双重的。
假如斯特林堡和纳博科夫的幻想确有一点儿现实基础，那麽我便明白写这篇东西时，自己何以会“迷途不返”一至於此了。吴兴华是沦陷区的尤利西斯，毕生都在无 止境地探索，而我，在其灵魂的光照下，就只好随他腾举，飘荡，漫游太空了。也许，就只在勇於面对最稀奇丶怪异及费解的事物时，我们才能真真正正跟人生打个 照面。
二零一零年复活节书於豹变堂
