(書於2010年4月3日)
晚上看了Rivette的《小山36景》，很喜歡。雲無心以出岫，即興的對白，信手拈來的劇情，跟隨角色嬉戲的鏡頭，八十一歲的Rivette顯然童心未泯。然而輕盈的調子隱隱滲著悲哀，就更令觀者低回。儘管是行雲流水的拍法，但依然富有布局：第一幕Vittorio為萍水相逢的Kate修理拋錨的汽車－－意指助她重新上路－－其實已為全劇提綱挈領。片中的馬戲團象徵電影與舞台，觀眾不難察覺，但我想它應該還有一重意思：魔咒。Kate因為十五年前情人意外死亡，便一直被囚禁於回憶的魔法圈中，生命無法前進。即使遠走巴黎，她也得不到真正解脫。若過去就是魔咒，那麼我們又該如何自處？
假作真時真亦假，Rivette給予的答案，就是藉「魔法」(可指馬戲表演、電影)修補現實，以藝術開拓人生。這就是為什麼Kate最終選擇回到台上，重演那被禁的一幕－－只有這樣象徵性地代替死者，她才能以「死亡」拯救自己。Vittorio的拯救成功，與《Antichrist》的男人形成強烈對比，Lars von Trier所否定的「希望」，似乎都在Rivette中重生，是巧合，抑或復活節的小奇蹟呢？
《小山36景》不單是一部關於電影的電影，更是對於人生這個最大劇場的觀(後)感：舞台是「世上最危險的地方...那裡什麼都可能發生」(C'est l'endroit le plus dangereux du monde... où tout est possible)。全片主旨，我覺得就是Vittorio的這句話：「我們人生中的所有惡龍，也許都是一些受苦的公主，正在請求他人釋放。」(Tous les dragons de notre vie sont peut-être des princesses souffrantes qui demandent à être délivrées.) 其實Rilke在《致青年詩人書信》(Briefe an einen jungen Dichter)的第八封裡早已說過：「也許我們人生中的所有惡龍都是公主，她們正期待著，要看我們他日如何美好和勇敢。也許一切可怕的事物，根本就孤苦無助，正盼望我們的援手。」(Vielleicht sind alle Drachen unseres Lebens Prinzessinnen, die nur darauf warten, uns einmal schön und mutig zu sehen. Vielleicht ist alles Schreckliche im tiefsten Grunde das Hilflose, das von uns Hilfe will.)
完場時那逐漸消失的月亮實在令人傷感。但願Rivette就像Vittorio般會繼續前進，然後有一天我們就在荒涼的公路上不期而遇，可能是他幫我們，也可能是我們助他，誰知道呢？千萬不要說「adieu」，就讓我們繼續「à plus tard」吧！
《小山36景》(36 vues du Pic Saint Loup)
雜記《失落伊甸園》/ 《撒旦的情與慾》(Antichrist)
以下評論寫於三月尾，本來只貼在facebook，現在趁BC上映特別場，也湊熱鬧在這裡發一帖吧。
(內含情節)
影片開始：一對夫婦忘形交歡，幼子同時意外墮樓，人生的極樂與至悲在同一瞬間發生，伴隨畫面的音樂是Händel的Rindalo詠嘆調。
歌詞與主題相關：
Lascia ch'io pianga mia cruda sorte,/E che sospiri la libertà！/E che sospiri,/E che sospiri la libertà！/Il duolo infranga queste ritorte de miei martiri sol per pietà.(讓我為自己悽涼的命運哭泣，也讓我渴望自由！也讓我渴望，也讓我渴望自由！只為憐憫之故，就讓悲痛破除我那苦難的束縛吧。)
夫婦的名字並無交代，觀眾只知道死去的孩子叫Nic。Nic是什麼？在西方民間故事中，魔鬼的一個名字是Old Nick，來自Saint Nicolas－－亦即那位大名鼎鼎的居北方(魔鬼的方位，即教堂左邊，所以sinister是左也是邪)和駕鹿車的聖誕老人Santa Claus。所以Nic墮樓時正下雪，而影片第三章回憶時，一頭鹿在Nic身後出現，都令人聯想到聖誕。但這裡的聖誕明顯是反諷。這序幕指向影片核心，即「人的墮落」－－留意父母子的神情是一致的，其中一刻母親的面貌模糊了，其實是第三章回憶的伏筆，讓觀眾弄不清她是否看到兒子。
序幕後是第一章，題為Grief。她喪子抑鬱，丈夫則是沒有MD的治療師，因不滿醫生處方，便親自出馬。這時我們已知道他的自大。她向他哭訴，說當時其實可以救Nic，但她沒有，是她自己的錯。他－－正如觀眾－－自然理性地認為她是過度自責，但隨著劇情發展，我們漸漸相信她是故意讓兒子墮樓，原來她的自責都是真的。當然，導演沒有說實，一切只能存疑。
她也抱怨他對兒子的冷漠，又提及上一年夏天與Nic到Eden，覺得丈夫很遙遠。這時我們知道她的抑鬱有一個遠因。同章出現一組黑白大特寫鏡頭，拍攝她的眼睛、脈搏跳動、胸口氣喘，然後他便來安撫她。據我理解，這是「鬼壓」現象，即sleep paralysis，古人相信這是incubus(夢魘中與女性交歡的男惡魔)作祟，是片子第一個明顯的魔鬼象徵。
第一章結束時，他帶她到樹林治療，見到一頭母鹿，身上掛著一頭似是流產的小鹿，象徵「新生」失敗，也暗喻這世界是件爛尾貨。留意Nic的夭折、他沒有醫生專業資格，及她的「論文」半途而廢，統統是「流產」的隱喻。他們是社會的畸零者，而宇宙則是上帝的失敗品，早已棄如敝屣。電影要宣佈的「噩耗」(即福音的背面)，似乎就是這個：人若妄想洗清原罪(留意序幕的洗衣機鏡頭)，重返樂園，就只會像片中的男女一樣，在睛朗的一天向地獄出發。
26.3.2010
Lars Von Trier這部片有一種強大的黑暗力量－－正如我們無法直觀光明的太陽，黑暗也可以陰森得使人無法正視，這一種俯察深淵的暈眩感令觀察恐懼莫名，於是紛紛發動自衛機制，即替電影貼上「仇視女性」、「做作」、「暴力」、「不知所謂」之類的小兒科標籤，以圖掩飾自己厭惡這片子的真正原因。的確，《失落伊甸園》是一部異常討厭的電影，而且它太值得被世人厭惡，因為本質上它比大部分狠評者所能理解或想像的更要「邪惡」無限倍。Antichrist跟Chirst一樣，是注定被誤解的－－罵它「仇視女性」，其實是一種美化。
魔鬼可以化為incubus勾引女性，也可變身succubus(女妖)色誘男人，西方傳說中最著名的是Lilith。Lilith不但在夢中與男性媾合，也會奪走嬰兒性命(見"The Alphabet of Ben Sira") ，所以「性」與「殺嬰」可謂Lilith的兩個印記。《失落伊甸園》的女角似乎就是Lilith的象徵。我說「似乎」，是因為導演刻意沒把情節說清，讓觀眾有餘地選擇自己覺得「舒服」的詮釋，把一套(我相信)「絕對邪惡」的電影想像為「軟性恐怖」的心理驚慄片，從而輕描淡寫地消化掉。我反對這種迴避。片中的她是魔，正如片中的他－－不僅如此，連他們的兒子Nic(Old Nick)也是魔。他們仨闔家都是「墮落」的人類，被拋擲於這個上帝根本不屑瞧一眼的世界。明白了這一點，才看到《失落伊甸園》去得多盡。「仇視女性」？去告解吧，各位善男信女。這片子犯的罪，叫「褻瀆聖神」(瑪竇福音 12:31-32)。
在Eden治療期間，他找到了她去年與Nic拍的寶麗萊合照，發現Nic穿的鞋子竟然左右掉轉。他看驗屍報告，又發現了一個他所謂「與意外無關」的事實：Nic的腳骨是畸形的。在回憶畫面中，我們知道她是故意掉轉左右為Nic穿鞋子的。在電影第三章，她又在丈夫的腳跟上鑽洞，再繫上磨石。留意她傷害的部位都在腳。《創世紀》3：14-19說：
上主天主對蛇說：「因你做了這事，你在一切畜牲和野獸中，是可咒罵的；你要用肚子爬行，畢生日日吃土。 我要把仇恨放在你和女人，你的後裔和她的後裔之間，她的後裔要踏碎你的頭顱，你要傷害他的腳跟。」後對女人說：「我要增加你懷孕的苦楚，在痛苦中生子；你要依戀你的丈夫，也要受他的管轄。」後對亞當說：「因為你聽了你妻子的話，吃了我禁止你吃的果子，為了你的緣故，地成了可咒罵的；你一生日日勞苦才能得到吃食。 地要給你生出荊棘和蒺蔾，你要吃田間的蔬菜； 你必須汗流滿面，才有飯吃，直到你歸於土中，因為你是由土來的；你既是灰土，你還要歸於灰土。」
「你要傷害他的腳跟」，已說明她就是蛇的後裔，或她自以為是蛇的後裔，即antichrist(這字可泛指一切作惡者，或撤旦的助手，或撤旦的肢體)。「你要依戀你的丈夫」，表示片中的她也可以是夏娃後裔。這種含混性也同樣加諸男人及Nic身上－－魔鬼由於從高空墮落，本身也是跛腳的。男人及Nic不僅是被魔鬼侵襲的受害者，他們同時也是魔鬼自身，所以他們也是antichrists。我早說過，他們是「闔家魔」。也許有人會問：她為什麼要曲線殺害或故意不救兒子？這不難理解，請參考本港新聞。此外，早有學者指出，偷走嬰兒的惡魔傳說，可能反映了母親一種抑壓得極深的慾望：因為對子女失望或其他理由而暗中希望他們死掉。「殺兒」這個禁忌，恐怕很少人有勇氣正視。但大家內心都明白，現實中是有的。
第二章「Pain」結束時，他看見一頭吃自己內臟的狐狸。會說「Chaos reigns」的狐狸，注定被人惡搞，但在大家喪笑之前，也許可想想這是什麼意思。Chaos一字，與Antichrist相關，2 Thessalonians 2:3-4有言：「不要讓人用任何方法欺騙你們，因為在那日子來臨前，必有背叛之事，那無法無天的人(ho anthropos tes anomias)，即喪亡之子必先出現。 他即是那敵對者(ho antikeimenos)，他高舉自己在各種稱為神或受崇拜者以上，以致要坐在天主的殿中，宣佈自己是神。」思高本譯的「無法無天的人」，那「無法無天」來自「anomia」，即「失序」，就是Chaos。所謂Chaos，不僅泛指「失去理性」，更有一重神學意義，即僭越自己應有之位，以神自居。她曾經責罵他：「You shouldn't have come here, you're damn *arrogant*, but this may not last, ever thought of that?」他不斷吹水「分析」她的恐懼，企圖「幫助」她，但她的「病情」(一半是佯裝的)卻日益惡化，最後他以「救世主」的口吻說：「You don't have to understand me, just trust me!」不要忘記，撒旦是以「arrogance」見稱的，而尼采也認為，基督徒(由Paul到Luther)以「信德」代替「行動」(即基督如何生活)及「理解」就是反基督的表現。比對一下片中的他，antichrist的真正身份便昭然若揭了。
狐狸(民間傳說中也是魔鬼化身，象徵狡猾)自吃內臟，指「認識自己」，而且認識的過程非常痛苦。這自我認識，不是指向她，而是他。明白此點，他後來被她刺穿腳踝，便添上另一重意義－－因為沒有「認識自己」而引發悲劇的Oedipus(字面即「腫腳」)，小時也被父親刺穿腳部。所以電影中他的腳傷有三重隱義：受害者，魔鬼，Oedipus。大叫「Chaos reigns」的狐狸，其實在告訴觀眾「他是誰」，可惜他與觀眾都領悟不到暗示。
第三章是「Despair」，圖騰動物是烏鴉。他發現了Nic的死與她有關(儘管真相無法證實)，卻沒立即明白自己的真正身份。他相信她是魔鬼，於是殺她。不錯，她可能真是魔鬼，或被附體，但他可以堅持自己的論調，即「obsessions never materialise – it's a scientific fact」，但他沒有，因為他早已不自覺地把自我高舉至神的級數，而「審判魔鬼」的時刻已經到了，於是殺她就是順理成章的事。扼死她時，又不尋常地出現一組sleep paralysis的畫面，但這次是他而不是她。什麼意思？可能一切都是夢？無論如何，片中的男女都以不同方式在試圖消滅魔鬼，而正是由於他們這種消滅魔鬼的行動，他們把自己變成最可怕的魔鬼。魔鬼就是人心的最底層，也是最幽深的自我，那裡有一種以他者形式存在的集體潛意識(如Jung所說)，在片中則以根部密佈屍骸的大樹作為外界象徵－－她在樹下自瀆及交歡一幕，既暗示Dionysian cult，也借喻與集體潛意識的接觸－－淨化這深層結構，就是仇視自我以及我的根源，跟自己割斷關係。跟自己割斷關係，結果是跟他人及世界都割斷關係(於是男女要回到Eden)，然而上主的本質就是建立關係，所以當一切關係都割斷後，他們就與基督完全相反，Eden就成為Inferno了－－所以她說："Everything that used to be beautiful about Eden was perhaps hideous."她可以做的，就是徹底地自毀－－Lascia ch'io pianga mia cruda sorte,/E che sospiri la libertà！/E che sospiri,/E che sospiri la libertà！/Il duolo infranga queste ritorte de miei martiri sol per pietà.(讓我為自己悽涼的命運哭泣，也讓我渴望自由！也讓我渴望，也讓我渴望自由！只為憐憫之故，就讓悲痛破除我那苦難的束縛吧。)
烏鴉的寓意是什麼呢？是指夏娃的長子該隱(Cain)，他殺死弟弟，是人間第一個殺人犯。《聖經》沒提烏鴉，但《古蘭經》Al-Maidah 5:31-32則有此節:
Then Allah sent a raven scratching up the ground, to show him how to hide his brother's naked corpse. He said: Woe unto me! Am I not able to be as this raven and so hide my brother's naked corpse ? And he became repentant. For that cause We decreed for the Children of Israel that whosoever killeth a human being for other than manslaughter or corruption in the earth, it shall be as if he had killed all mankind, and whoso saveth the life of one, it shall be as if he had saved the life of all mankind.
該隱據說是蛇與夏娃所生，可見電影的他被暗示為魔鬼後裔。他殺了她，其實是殺掉全人類，甚至毀滅了整個宇宙，殺死了上帝，因為正如上文所說，一切位際關係和自我關係都割斷了。結局就是在一群陌生女性當中(在Jung的心析學中代表集體潛意識，也是所謂魔鬼)失去自己，直到永遠。《失落伊甸園》最「邪惡」的福音，是告訴你世人相信和盼望的救贖不但不存在，而且更會在追求淨土的過程中不自覺地走入地獄，而更可怕的，是這個並非信則有不信則無的宗教寓言，它一直都扎根於我們的心靈，是人類最真實的墮落史。
27.3.2010
《失落伊甸園》曾出現在二月頭的歐洲電影節，不知道可會正式在港公映？這個和諧的譯名我很不喜歡，簡直像文藝片，拜託，就直接叫《敵基督》好了。官方的片名字樣Antichrist，最後的「t」字是Venus的符號，除了代表愛神，女性，也有一個隱義：Venus是金星，而Lucifer的字面義是「載光者」，即晨星，魔鬼與Venus(即女性)的關係在片名字樣中已不言而喻了。唯物思考的人自然會急不及待地罵Lars Von Trier侮辱女人，因為他們只注意到性器官，卻不明白「女性」不一定指一個具體女人，也可以象徵一種心靈結構，即人類(不論男女)靈魂中陰性的一面。這種陰性或魔性，在他和她身上都有，「邪惡的女巫」本來就盤據在每一個人的內心根部。
電影中屢有橡實(acorns)如雨下的畫面，自然也是象徵。民間傳說中，有人跟魔鬼訂約，說等到種植的樹木結果時就把靈魂獻上，於是便種慢熟的橡子，那麼便可享樂多年。橡實便因而成為魔鬼尅星，在片中比喻與惡魔的抗爭。
關於「三」的含意。父母子諷刺聖三，也影射聖母耶穌及天父。三獸及三丐可能指inferno triad：肉體，世界，魔鬼。這三惡源於Abelard的《主禱文釋》(Expositio Orationis Dominicae)，內容頗有趣，不妨稍為離題。主禱文：「我們的天父，願您的名受顯揚；願您的國來臨；願您的旨意奉行在人間，如同在天上。求您今天賞給我們日用的食糧；求您寬恕我們的罪過，如同我們寬恕別人一樣；不要讓我們陷於誘惑，但救我們免於兇惡。阿孟。」最怪的一句是 「不要讓我們陷於誘惑」，暗示了誘惑人的不是誰，正是天主自己，所以魔鬼也只是天主其中一面而已（不是天主的敵人，這說法是二元論，即使教會也不會同意）。Abelard解釋「不要讓我們陷於誘惑」說：「誘惑有三：肉體，世界，魔鬼。肉體以貪吃及奢華引誘我們；世界以人生的順逆，順者欺罔，逆者打擊；而魔鬼則諸方侵害，以求令我們犯各種罪行。」(Tria autem sunt quae nos tentant, caro, mundus, diabolus. Caro nos tentat per gulam et luxuriam: mundus per prospera et adversa: per prospera ut decipiat, per adversa ut frangat. Diabolus omnibus modis nos aggreditur, et ad omnem nequitiam nos perducere conatur.)之後一句借用1 Cor. 10:13保祿的話就最好笑：「父啊，不要讓我們陷於誘惑：不要讓我們受到非能力抵擋得來的誘惑：即使誘惑，也要設法令我們承受得起。」( "Pater, ne nos inducas in tentationem:" ne nos permittas tentari supra id quod possumus: sed fac etiam cum tentatione provectum, ut possimus sustinere.)這就是中世紀僧侶們可愛地不徹底的堅貞，處處為自己留下退路的人，正是魔鬼至愛。
關於「Nature」與魔鬼的關係。「Nature即魔」這一思想自中世紀以來便流傳廣泛，最明目張膽的現身，見於King Lear中Edmund的話：「Thou, Nature, art my goddess...」－－在莎劇這獨白中，人倫秩序與上帝都被這Nature否定了。片中有一幕說他和她在角色扮演，他演Mr.Nature，更仿佛念台詞般說要「hurt you as much as I can」，而她也回應說「Oh, that kind of nature.The kind of nature, that causes people to do evil things against women」。上主說過：「我要把仇恨放在你和女人，你的後裔和她的後裔之間」，可見那Nature就是魔鬼。這一幕有趣之處，就在於儘管他以「角色」身份說話，但實際上卻是他的「真身」在發言，跟他在「恐懼金字塔」上寫「ME」然後唸出「herself」一樣，是一種很含蓄的dramatic irony。這場戲也告訴了我們一件事：她之所以成魔，是因為他做了「evil things」。「A crying woman is a scheming woman」這警句，暗示了「哭泣」先於「陰謀」。她為什麼要哭？為什麼要渴望自由？她的痛苦根源，不就是來自男人嗎？誰更邪惡呢？是被剪的陰蒂，抑或射血的陽具？
(剛補記了《Antichrist》以上數則。很怪，電影符號被「破解」後，恐怖感消失，反而失落起來。情人的魅力，世界的浮華，魔鬼的可怕，全都不堪近觀。)
28.3.2010
附識：
1.掬香齋主人評曰：
我這等衰人看了你的影評覺得很不錯，這是意料之中的事。我早陣子終於明白為甚麼我每次聽到國際歌都萬分激動，那是因為我聽到原罪的緣故。據稱："通往天堂的大門一度又一度的打開，我們穩步的進入地獄。"不意你的影評中也看到差不多相同的句子。
好吧，大家都來聽聽國際歌，這是我比較喜歡的一首，是用意大利民歌風格演繹的。
http://folk.ntnu.no/makarov/temporary_url_20070929kldcg/internationale-it1.mp3
2.http://totalscifionline.com/interviews/3756-lars-von-trier-satanic-scandals
"Finally, and somewhat inevitably, is that actually Willem Dafoe’s penis in Antichrist?
Lars Von Trier:
No, we do not show Willem’s penis in this movie and that is because his is much, much longer than the one you see onscreen. For a long time I was puzzled about why Willem even wanted to do this role but then I saw him naked and I realised he was just bragging [laughs]. The man is extremely well equipped – to the point where it was just ridiculous to try and get it all in one shot, so I had to bring in someone else."
與Ｌ君書---談「六經皆史」
來教謂馬一浮訶章實齋「六經皆史」說為「流毒天下，誤盡蒼生」，遂取其書再尋繹一過，反而覺得蠲叟所罵為流毒者為章太炎之尊經說也。蠲叟畢生闡發義理，又認為六藝乃孔氏遺書，自然與古文家（還要是那樣名氣大，門生廣的）大生齟齬矣。眾所周知，太炎之尊經，目的在於「激揚種姓」，使國人於顛沛流離之際，知吾國文化有此瑰寶，而不致自卑自賤，甘伏俎上任外夷宰割也。不過，在他眼中，「經乃常道」乃係後起之義，本義只是一切書籍之通稱。孔子以前，固有所謂經，孔子以後著作也可以用上「經」名。（章學誠以後人擬經為僭）至於夫子，則係一良史而已。如此一說，等同將六經之光環閹割剝除。難聽點說，如此尊經，好比流俗金石家嗜蓄三代鼎彝法物，珍而重之，卻無意考究上面異文奇字所喻道理為何一樣。這心態，在１９１１年致吳承仕信中已表露無遺﹕「僕輩生於今日，獨欲持任國學，比於守府而已。」也就是說，勿使故物蕩析而已，於經義固無所發明也。那麼，湛翁既然斷言太炎與實齋同一鼻孔出氣，實齋口中所謂史，是有「史意」，能「經世致用」的史，抑或是「史料」之史？其實兩種意義兼有。只要回顧實齋所處學界氛圍便能了然。當時講宋學者，只袖手談心說性，嗤論史為粗（錢曉徵謂此輩似精而實粗）﹔治考據者，則埋頭摘句尋章，摒義理不談。實齋遂自立一軍，以救斯弊。針對前者，他以為古人無私家著述之事，亦未嘗離器以言道，六經乃先王之政典，為官師所守。私人著作出現，乃在官師既分後之事。孔子亦非著述之人，他只係刪訂六經，說﹕「事有實據，而理無定形，故夫子之述六經，皆取先王典章，未嘗離事而著理。」（《文史通義‧經解》）並舉《尚書》為例﹕「名臣章奏，隸於《尚書》，必敍其事以備所言之本末，故《尚書》無一空言，有言必措諸事也。後之輯章奏者，但取議論曉暢，情辭慨切，以為章奏之佳也。不備其事之始末，雖有佳章，將何所用？」（《文史通義‧書教》）又謂「六經皆周官掌故，易藏太卜，書春秋掌於外史，詩在太師，禮歸宗伯，樂屬司成，孔子刪訂，存先王之舊典，所謂述而不作。」另在《和州志藝文書序例》自注，也講同一意思。又《報孫淵如書》中云﹕「愚之所見，以為盈天地間，凡涉著作之林，皆是史學，六經特聖人取此六種之史以垂訓者耳。」對於後者，就奉勸勿泥在知識一邊，作殫心皓首而未聞道之人，應該了解夫子刪訂六經，志在明道﹕「先聖先王之道不可見，六經即其器之可見者也。後人不見先王，當據可守之器而思不可見之道，故表章先王政教與夫官司典守以示人。」（《文史通義‧原道》）誦習先王典謨，目的為何？就是「經世致用」，但並非死守泥古，而係需要參酌時勢，旁推交通﹕「事變之出於後者，六經不能言，固貴約六經之旨而隨時撰述以究大道。」（引同上）這個說法，就和太炎視六經近乎骨董的態度大異其趣了。所以呀，如果說太炎承襲實齋，也學得太流於片面矣，不單止沒有進步，而且還開倒車！「學生」比「老師」還保守，你說是否天方夜譚？「六經皆史」是砒霜或毒藥，真是見仁見智。還是那句套話，運用之妙，存乎一心。我個人較認同錢穆先生那平允的詮釋，就是呼籲學人求道，勿僅守住幾部經典，而係擴大至一切大小史料。這可能跟我性情有關。我知道湛翁對實齋也有措辭嚴厲的批判，不過焦點已稍為挪開一點，在《泰和會語‧論六藝賅攝一切學術》中，謂實齋於秦政必為回護，這個一時未能斷言。但他眼孔特大，確點出「六經皆史」說中一種危險傾向，誠碻論也。
又，來教引湛翁說，謂魏源亦出自實齋，則前所未聞也。錢穆則謂龔定庵才是嫡乳，兹不具引。愚謂默深雖昌言經世，却並非如常人理解般僅「師夷之長技」，徒騖於器末而已，對於西方政治，他也歆慕不止。具見《海國圖志》卷五九。
另，尊兄立論，似與湛翁六藝攝一心說甚具淵源，知兄定會別具手眼，為六經開生面也。
肅請撰安
〈吴兴华：A Space Odyssey〉节录
原载：冯睎乾〈吴兴华：A Space Odyssey〉，《万象》杂志2010年第6期。
新浪：http://blog.sina.com.cn/s/blog_616a121b0100jbyh.html
节录一
吴兴华生於一九二一年，浙江杭州人。自小颖悟绝伦，十六岁即在《新诗》发表〈森林的沉默〉，一鸣惊人。就读燕京大学西语系期间，他博览群书，修习法丶德丶意等欧洲语言，又与上海来的宋淇结为同窗好友，合作出版《燕京文学》，数年间诗作甚丰，更翻译了大量英国浪漫主义诗歌。当时吴兴华嗜诗如命，曾说自己跟宋淇“玩命念英国文学恨不得要赛过英国人”(一九四七年十月廿八日致宋淇书)。宋淇与他一起攻读，自叹像虬髯客遇上李世民，不是他的对手。一九四一年毕业後，吴留校任教，但年底因珍珠港事件爆发，日军封锁燕大，他只好转以翻译谋生。工作包括与德国神甫合编德华字典，参与辅仁大学《思泉》词典的编纂工作，为中德学会编译里尔克诗选等。
日军占领北京期间，两个妹妹先後病殁，对他打击甚大，自己亦因生活清苦兼营养不良而患上肺结核，致後来出国无望。围城内，吴兴华照样读书写诗，与朋友通信切磋学问。据宋淇《更上一层楼》所载，他一九四二年曾致函吴兴华，讨论宋人的梅花诗，当时吴身处沦陷区，手头无书可检，却能以过目不忘的记性，把唐宋明清的梅花诗如数家珍，更对诗句优劣品评得头头是道，可见他积学之深和悟性之高。抗战胜利後，吴重返燕大西语系任教，二十七岁获聘副教授。一九五二年高校院系调整，燕大并入北大，吴兴华顺利过渡，初任英语教研室主任，两年後擢为西语系副主任。一九五七年出版《亨利四世》译本，同年却因外语教学法观点与苏联专家不合，被划成右派份子，立即连降两级，连授课资格也被剥夺。低潮期间，他自学拉丁丶希腊文，浏览中国古籍，也默默为院系编校《英语常用词用法词典》。
一九六六年文革爆发，大字报贴满家门，他成为“大右派”丶“反革命”，打入劳改队，未几便突然身亡，终年四十五岁。多年後，吴的遗孀谢蔚英回忆：“后来我听别人说，在八月二日那天，兴华被红卫兵叫去拔草，这活本来也不是重活，但是兴华的身体过于虚弱，拔了一会就支撑不住了。然后他就跟红卫兵说想喝点水，红卫兵又打又骂：你牛鬼蛇神喝什么水？按说兴华如果能识相一点，就不该再要水喝了，但是兴华不懂，过了一会他又管红卫兵要水喝，红卫兵就拿阴沟里的水给他灌了下去。没有多会儿，兴华就昏迷了，倒在地上。就是这样，红卫兵还不放过，对兴华又踢又打，说兴华装死。后来一看真昏迷了，就把兴华送到校医院，校医院一看就说治不了，赶紧送北医三院。 就这样，兴华走了。”。去世前三天，他把平日爱不释手的十二箱《四部丛刊》整理一遍，并告诉妻子将来日子过不下去时可以变卖，一切似有预兆。
吴兴华曾扬言，四十岁前是苦读的准备阶段，四十岁後便决心著作。一九六二年，他刚好四十出头，又获摘除右派帽子。春风得意马蹄疾，他便开始以“三韵格”(terza rima)翻译但丁《神曲》，更动笔写一部以柳宗元为题材的百科全书式历史小说。然而文革爆发，他唯有忍痛烧毁所有书稿，仅馀一小章《神曲》被妻子悄悄保留下来。在你方唱罢我登场的历史大舞台上，万事都有母题，一切皆有前例，就像毕生都在“苦读准备”，矢言五十岁前绝不著书的老前辈黄侃，就不早不晚刚好在五十毙命。他们都为了著作而刻苦准备，也同样因为准备而耽误了著作的黄金时机——最黑色的幽默，显然就叫命运。
也是命运安排我遇上吴兴华吗？第一次听说他的名字，是十五年前看《林以亮诗话》的时候。夏志清在序中即提及他，称“其学力丶眼界之高，想四十年代诗人无人可及”；而宋淇(即林以亮)讨论中国新诗的形式时，也屡举好友吴兴华之作为例，说明新诗循“化洋”“化古”两条路子发展的种种可能及局限。此後每次见“吴兴华”，总发现左右必有“宋淇”——他唯一的守护天使。後来我在吴兴华给宋淇的信中读到：
亲爱的朋友，我常想在我一生不多的幸运事件中，我之认识你可以算是最大的。你所有意无意给我的帮助，已不是我一辈子所能还的清。(一九四三年十一月廿六日)
事实上，在五丶六十年代，吴兴华的诗文得以刊载香港《人人文学》及台湾《文学杂志》，全赖宋淇替他发表，连“梁文星”这笔名也由他代拟；余光中在〈沙田七友记〉偶然道及吴的事迹，也是从宋淇口中得悉；甚至夏志清〈追念钱锺书先生〉一文，劈头所引依然是宋淇的信：“陈寅恪丶钱锺书丶吴兴华代表三代兼通中西的大儒，先後逝世，从此後继无人，钱丶吴二人如在美国，成就岂可限量？”我当时不禁有点疑惑：一个陌生名字，只寄生在他人嘴边，就能够比得上名满天下的陈寅恪丶钱锺书？零星几行诗句，还要散落在别人的著作才勉强流传，居然能代表一代人？陈寅恪丶钱锺书干过什麽，我知道，世上也有无数人知道，但吴兴华呢？似乎就只有宋淇知道。像狄瑾荪(Emily Dickinson)笔下一朵寂寞的花，吴兴华那隐秘的存在，除了向某只漫游四方的蜜蜂绽放外，就仿佛完全是多馀的(Except to some wide-wandering bee, / A flower superfluous blown.)。於是有一刻我开始怀疑：吴兴华其实是一个民间传说，而传说的作者就是宋淇，也许是他太寂寞，需要一个幻想的朋友，也可能是文化界太平庸，他要虚构一位“奋乎百世之上，百世之下，闻者莫不兴起”的英雄。
节录二
要读懂吴兴华的诗是艰难的，因为一个作者下的苦功越大，读者相应要面对的困难也就越大。他有很多表面上十分平易的诗，稍一分析就会发现暗藏玄机。这里不妨引用两首吴兴华想必非常熟悉的诗，以作为我们读诗或写诗的座右铭。首先是叶芝(W.B. Yeats) 〈阿当的诅咒〉(Adam’s Curse)中那几句“诗论”：“一行诗或费数小时；/ 但如不像瞬间想到，/ 缝了又拆都是徒劳。”(A line will take us hours maybe; / Yet if it does not seem a moment’s thought, / Our stitching and unstitching has been naught.) 其二是元遗山〈与张仲杰郎中论文〉，不但有类似叶芝的见解，更补充了对读者的要求：“工文与工诗，大似国手碁。国手虽漫应，一着存一机。不从着着看，何异管中窥。文须字字作，亦要字字读。咀嚼有馀味，百过良未足。”
一般人读吴兴华的诗，难处大致有二。首先，你起码得弄通那些明显地嵌入诗里的中西典故，当然这不算太难，因为翻翻工具书就可解决十之七八。但真正考验赏析力的，是那些表面上没有“来历”，而实际上却在呼应前人作品丶指涉某个故事的字句，即刘勰在《文心雕龙．事类》所谓“虽引古事，而莫取旧辞”。举一个例，吴兴华曾告知宋淇〈西珈〉组诗的灵感，是来自伊利沙白时代诗人西德尼爵士(Philip Sidney)的Astrophel and Stella (一九四零年七月十八日致宋淇)，若非他自己点破，倒不容易猜到。要认出各种暗典，或看穿他与前人的渊源，就得依赖个人平素的阅读经验及记忆力。而对於评论他的研究者来说，我想还要附加一项要求，这也是吴兴华对一般谈艺者的要求：“其实评诗总是应该试着从作诗人的立足点来看他是否完成了他所要作的——不该impose oneself and one’s own ideas upon别人”(一九四三年五月二十日致宋淇)。当然，吴诗的“艰难”不同很多西方现代诗的那种艰难，也有异於“独恨无人作郑笺”的李义山。我认为吴诗的“费解”不是他作品本身的问题，而是现代读者的问题，说得白一点，它标志着这时代“阅读的衰亡”。且莫说今天廿一世纪，正有无数媒体从四面八方入侵人的阅读空间，以及无数科技在削弱人的想像和记性，即使在上世纪四十年代，吴兴华似已预见文化英雄的命运，也隐约知道自己和传统势遭时代淘汰：
我最近有很多时候觉得很“寂寞”(用你在〈读诗因缘〉里的话)，因为写的既不太多，写出能真见到好处的人也少得使人丧气，芝联[按：即张芝联，後来成为著名历史学家。]从前曾取笑我道：我的诗将来除非自己注，自己批，才会流行。像芝联那样几几乎omniscient的脑子要都觉得如此，那真是“吹”了。(一九四四年九月九日致宋淇)
不妨举两个例子，说明一下即使是训练有素的评论者，似也未能完全掌握吴诗的意义——当然，欠缺理解的评论是要打折扣的。第一个例子摘自伦敦大学贺麦晓(Michel Hockx)的论文〈吴兴华丶新诗诗学与五O年代台湾诗坛〉。他引用了吴兴华的〈有赠〉，试图说明吴诗在意象上如何“中西结合”。这里节录〈有赠〉的其中一段：
远去了旅行者跟随一个歌曲的颤抖，
到那神奇的国度埋葬着落日的光明。
无数过去的诗人贴近时溶化了蜡翼。
贺麦晓尝试把整首诗的“意象” (imagery)分为“中国”与“西方”，当中却出现了偏差，例如他说“‘翼’这种意象则直接来自西方”。我不认为在“意象”的层面上，“翼”有什麽东西之别可言，例如韩昌黎不就写过“安得长翮大翼如云生我身”的诗句吗? 问题是贺麦晓似乎忽略了前面那个“蜡”字，於是他只单纯地把“翼”视为一个“意象”，而没有进一步指出“蜡翼”乃是“暗典”(allusion)。在古希腊神话，巧匠代达罗斯(Daedalus)为了与儿子伊卡洛斯(Icarus)逃离克里特岛，便用羽毛和蜡造了双翼，两人腾云驾雾之际，伊卡洛斯却飞得太高，结果就如奥维德(Ovid)在《变形记》(Metamorphoses)卷八所咏：
──烈日逼近伊卡洛斯终於堕海丧生。点破这故实後，再回到诗歌文本去诠释是非常必要的，因为它带出了吴兴华诗作中一个大主题(leitmotiv)：要探索远方，进入一个未名的国度，就要准备自我牺牲。这一点下文再深入讨论。总之，贺麦晓虽然也看到吴兴华想藉此表达自己的诗学，但由於未能透入一层具体分析诗人的暗示手法，整个诠释便稍欠圆满。
软化那芬芳地黏着羽翼的蜡；
蜡溶化了……
──rapidi vicinia solis
mollit odoratas, pennarum vincula, ceras;
tabuerant cerae…
节录三
吴兴华的诗学核心，就在於以现代手法继承并革新这种对“可能”及“普遍”事物之描写，所以某程度上吴诗是“富哲理”的，倾向“理智”的发扬。不得不提，吴有这种诗观，我认为还得力於一位中介人梁宗岱：他师法梵乐希(Paul Valery)，推崇“具有宇宙精神或宇宙观的诗”(Cosmic poetry，参考梁宗岱〈说“逝者如斯夫”〉)，吴丶梁两者关系或另文详论，不赘。由於中国诗传统内的知性一面早被忽略，所以吴兴华的“希腊化进路”就有双重意义：一方面是沟通中西，另一方面则(也许不自觉地)发扬了传统内部的“言志”精神。当三丶四十年代中国诗坛还在“现代诗”丶“晚唐诗”丶“革命诗”等团团转的时候，其实一位遗世独立，自甘寂寞的青年诗人，已向着群动皆息的万峰之巅上路——尽管他永远没有抵达。
要一睹吴兴华诗的本色，最好是读一首他自己视作“转捩点”的诗，即一九四一年的〈给伊娃〉(载於《防空洞里的抒情诗：现代中国诗选，1930-1950》)：
伊娃，让我们活着时想一想明天
欲凋的花朵吧。今日徒费的劳力
还不是他年往回看，当新的香气
浮在美女的鬓边时悲苦的泪吗？
隔着明日的窗子我向下看，街心
来复着呜咽的微风，而你在园中
静立着如一座石像，象徵着世外
常驻的美丽，却又不沾一粒尘土——
而我，作梦的诗人，在你的光辉里
看出来爱情的暂短，与热望如何
能凌越知识的范围，远去像流星
拜访些人类所未闻未见的境域。
在不知多少年之前，当夜云无声
侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾
抚摩着原野。西施在多树的廊间
听风，她的思想是什麽呢？谁知道？
徒然为了她雪白的肌肤，有君王
肯倾覆自己正将兴未艾的国运；
纵使他在她含忧的倚着玉床时，
眼睛里看出将会有叉角的雌麋
来践踏他的宫室。绝代的容色
沉浸在思维里，宇宙范围还太小，
因为就在她唇角间系着吴和越。
成败是她所漠然的，人世的情感
得到她冷漠的反应而以为满足
她的灵魂所追逐的却是更久远
可神秘的事物——
或许根本不存在。
好奇的人们时常要追问：在姑苏
陷落後，她和范蠡到何处去流浪？
不受扰乱的静美才算是最完全，
一句话就会减少她万分的娇艳。
既然不是从沉重的大地里生出，
她又何必要关心於变换的身世？
从吴宫颦眉的王后降落为贾人
以船为家的妻子，她保持着静默，
接受不同的拥抱以同样的愁容，
日日呼吸着这人间生疏的空气，
她无时不觉得自己是一个过客。
啊这可悲的空间！我们所惊奇的
不过是一点微尘，她或许看见过，
直觉的感受过什麽，以至相形下
一切都像是长流水，她则是岩石。
她则是万古的岩石屹立在水中，
听身後身前新的浪淹没了旧的，
自己保持着永远的神圣的静默。
然而唉，伊娃，在你的生命里没有
对於将来的忧虑，只要是时间仍
置她如玉的双足在人世的山上。
你的静默是历史上无数失名的
女子的象徵，尽管你生在现代；
日夜灵魂总像是深闭在永巷的
宫女，梦想着世界外芳馥的春天。
就体裁而论，这是素体诗(blank verse)，每行十三字，不押韵，用了跨行手法(enjambment)，内容倾向玄思，符合素体诗传统。当然，因中文本身的局限，诗人难以照搬西方的抑扬五步格(iambic pentameter)，只好“以顿代步”，把一行分成五拍，在节奏上，虽能形成一定规律，但音乐美始终难及西方的素体诗。读这首诗时，我总觉得他似用英文的思路来写中文，也许整首诗以英文写会更好，不得不承认，吴兴华虽毕生在诗的形式上苦心经营，然而最失败的其实也正是形式。撇除这点技术上的瑕疵，这首〈给伊娃〉其实立意很高，丁尼生的尤利西斯精神，雪莱的柏拉图主义，济慈对“美”的歌颂，但丁对Beatrice的崇拜，里尔克的水仙美少年式神话建构，甚至是樊川〈杜秋娘诗〉的由实入虚，寓理於事，都可一一在此诗中找到影子，难怪吴兴华自己也视为得意之作。在一九四二年一月十三日致宋淇信中，他曾经详论此诗特色：
关於那首Eva 的诗，它所以对我特别亲爱的缘故就是 : (1) 里面的主题思想是前人未曾道过的，而且是典型中国味的意思。你听没听过梅兰芳的《西施》，我没有。可是唱片听过，里面有：“水殿风来云气紧，月照宫门第几层”(还有两句也很美，可惜忘了)，这两句自小时就不可磨灭的嵌入我脑子里。同时，天生下来爱好那些湮没无闻，被人踏在脚下的人那麽一个性格，我总想speculate一下她当时倚栏想的是甚麽? 没有人晓得。然而(这一点我敢保你会同意的)她想的事一定不会是日常的辛苦，人类的劳累，吴越的战情。This is badly put. 可是你一定明白，我的意思是西施当时或许会想到吴越的情形，自己的身世等等。可是我们脑中的西施是不被这些杂思缠绕的，就像海伦，那眼光柔弱的希腊美人，倚城看战士的独斗，战争在她脚下淘涌，而她的思想呢 ? 荷马并不告诉我们。这就是她们的光荣。她们彷佛是不与我们一齐存在，或者，在她们眼中的世界是与我们所见到的大不相同的，这样那雄心的夫差和她不过是“咫尺天涯”的关系。她一定不以这一切为要紧。因为她从前所抛下的，现在所见到的，将来所要去的境界，都是我们所不能了解的。
同样是海伦，她爱的是谁? 她在这世上一切都是被动的，就因为她的思想与这世界格格不入，同样，照我看起来，是一切理想化的女子。正是，像雕像，纯粹是思想，而没有感情。你记得Beatrice吗? 当然她是更高一层，而达到Divine Grace了。那种爱和人世的爱是不可并语的，而且有一个中世纪宗教在後面，那种爱不过是教义的一部，也就是intellect的化身。
这是一瞬间的触发，你看见她立在月明的园中，忽然这个思想进入你脑中 : “她想甚麽?”这样超人的美(假设她有的话)是与平常的思想不能溶合的，立刻像一闪电，这个思想扩大成一篇诗与西施连起来，等完了时，我们对这个女人就不感兴趣了。我们不想多知道她甚麽，怕打破了我们的好梦。本来，我对Idealism的观念老是这样: 一小部分的举高，另外一大部分的抛弃。你必须把她和这世界分开，然後你才能猜想她和那另一个世界的关系。
这首〈给伊娃〉其实体现了吴兴华诗的两种特质，亦即上文所谓的“诗学核心”。首先，诗人聚焦於某个“最丰满，最紧张，最富於暗示性”(见〈黎尔克的诗〉)的一刻，把永恒之真和美都压在某一秒中，某一人上。这手法似乎脱胎自济慈的〈希腊古瓮歌〉(Ode on a Grecian Urn)，还有无数里尔克的诗篇，他们描摹的事物本身往往带有一种“不确定”的特性，以致诗歌本身也指向一个“测不准”的状态，产生神秘的美感。〈给伊娃〉由一个园中女子的静态画面开始，渐变为西施“含忧的倚着玉床”，继之以“保持着永远的神圣的静默”，每一张暧昧迷离的表情，都见证了吴兴华对“可能性”的提炼。这一连串充满不定性的人物凝镜既惹来无限惊奇(“她想甚麽?”)，诗人的想像便在一瞬间排空御气，浮游八极，向着永恒丶真实与美的世界飞驰，於是产生出一种特殊效果，亦即他诗歌的另一种特质：把历史故事及人物提炼成抽象观念的载体，由个别升华为“普遍”。
按照“发扬志意”的标准而论，中国诗鲜有被提升到这样崇高的境界。吴兴华笔下的西施，摆脱了一切套语及滥调，出人意表地化成一位“沉浸在思维里”的女性哲人，其原型我认为就是米尔顿(John Milton)的“英雄”撒旦，然而这位堕落大天使在中国传统文化中几乎是不存在的——也许除了《山海经》的刑天或夸父。但撒旦与西施怎可能有关呢？〔......〕
节录四
正如〈给伊娃〉诗，吴兴华本人也有无穷的可能性，尚待後人去慢慢“读通”：他可能是尚智社会的先驱，也可能是属灵时代的先知，更可能是中国旧文化的最後一代招魂者。我因此想起了斯特林堡(August Strindberg)与纳博科夫(Vladimir Nabokov)二人。据《地狱》(Inferno)所载，斯特林堡相信已故的化学家奥菲拉(Orfila)与神秘学家斯威登堡(Swedenborg)都是他的无形守护者，说：“我的日常琐事展示着他们如何干预我的人生起伏。”(les petits événements quotidiens que je recueille manifestent leur intervention dans les vicissitudes de mon existence.) 无独有偶，在纳博科夫的短篇〈费恩姐妹〉(The Vane Sisters)中，女角Cynthia也认为某个认识的人死後，很多事情都会按照死者的特质在现实发生，令她犹如“步过某人灵魂”(It was like walking through a person’s soul)。如此说来，吴兴华之死及他被世界遗忘，撇开“客观”因素，可能跟中国旧文化的“大灵”干预其人生有关：传统文化的命运与吴兴华的命运，其实只是同一件事在不同层面的呈现而已，两者本来就二而一，一而二。所以“吴兴华死於文革”此一历史事实，其意义也可以甚或应该是双重的。
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《万象》杂志2010年第6期:
1/吴兴华：A Space Odyssey 冯睎乾
吴兴华(1921——1966）学贯中西、博通文史的诗人、学者、翻译家。少年时即有神童之誉。16岁考入燕京大学。再燕京大学就学期间，他的语言和文学天才就开始引人注目。他的英藉导师谢迪克（Harold Shedick)教授在48年后追忆说，吴兴华“是我在燕京教过的学生中才华最高的一位，足以和我在康奈尔大学教过的学生、文学批评家哈罗德·布鲁姆（耶鲁大学教授、英语文学批评巨擘）相匹敌”。
他的才华令人瞠目，他的命运却令人扼腕。1957年，因与苏联专家持有不同见解而被错划为右派，被取消了授课和发表论著的资格；1966年，惨死于文革初期的暴虐之中，年仅45岁。真可谓“千古文章未尽才”。
再談倪匡
自忖是倪匡的忠實書迷。
讀過下面劍客兄張貼倪匡先生一篇關於『冬蟲草』的政治諷刺文章∕政評，不禁馬上想到多年前（大概在一九六五年），倪生寫過一篇以『冬蟲夏草』為題的科幻小說叫『妖火』，後來在一九八六年由出版社重新修訂，一分為二，上集叫『妖火』，下集叫『真菌之毁滅』。這部書是倪匡第一部以衛斯理做主角的科幻小說（前兩部『鑽石花』與『紙猴』完全跟科學幻想扯不上半點關係），內容是衛斯理在除夕夜受人委託去追尋一位失踪多時的年青科學家叫張海龍的下落，書中當然不乏主角與國際犯罪組織和間諜的連番周旋，但最叫人意外的，還是內容提及基因改做工程，以冬蟲草變陳的原理去培植一科細菌。真難想像六十年代一個只有中等教育程度的作家會以這前衛的題材作小說，當中的震撼，程度可想而知。
倪先生現雖年屆七十有多，身材略為胖腫，但思路非常敏銳，多年前他在三藩巿的唐人街遇上一班老華僑譏諷他說：『咦，倪匡，乜你依家都咁窮途末路，走到外國，依靠洋人庇護？』倪生馬上裝成口氣說：『喺呀，我好驚，好似你哋咁。』
又有一次他接受電視台訪問，主持人問他封筆的生活過得怎樣，他答道：『好開心，吃飽就瞓，瞓完就食。』女主持問：咁咪好似隻豬？』。倪匡馬上哈哈大笑：『係呀，好似隻豬。』但不到半秒更正說：『有唔同，豬會俾人劏，我就自然死。』主持聽後除了陪笑外，就答不上咀。
蔡瀾寫過三部關於倪匡移居美國及返港的軼事，叫老友寫老友（上下集）及倪匡閑話，內容頗有趣，可當作笑話書借來看看。
《春秋》，還是新《春秋》？ --- 從一則佛門史料看宋代史學
蘇軾〈司馬溫公行狀〉說司馬光「不喜釋老」，溫公弟子劉安世云「溫公詆釋氏」(馬永卿《元城先生語錄》)，然而佛門史藉《佛祖統記》（下稱統紀）卻引溫公言行以張大其本，在筆者看來，那似是一場「美麗的誤會」也。《統記‧法運通塞志》皇佑五年(1053)條下，敘述淨因自覺禪師出家前嘗謁司馬光，知道溫公不滿歐陽修編《新唐書》時刪削唐代高僧史跡，並言范祖禹因而受啟發，另撰《唐鑒》，以補缺漏：
詔歐陽修同宋祈、范鎮修《唐書》，如高僧玄奘、神秀諸傳及方伎傳，乃至貞觀為戰士建寺薦福之文，並削去之。
有淨因自覺禪師，初學干司馬光，嘗聞其言曰：「永叔不喜佛，《舊唐書》有涉其事者必去之。」嘗取二本對校，去之者千餘條，因曰：「駕性命道德之空言者，韓文也。泯治亂成敗之實效者，《新書》也。」范祖禹聞光言，乃更著《唐鑒》，陰補《新書》之闕。
現在問題是，温公不滿永叔的是其排佛立場，還是其修史態度？無庸諱言，司馬光對待佛教並不完全否定，至少，他不吝讚美釋迦為「西域之賢者」。又謂：「其為人也，清儉而寡欲，慈惠而愛物。故服弊補之衣，食蔬糲之食。岩居野處，斥妻屏子，所以自奉甚儉，而憚於煩人也。雖草木蟲魚不敢妄殺，蓋欲與物並生而不相害也。」(《文集》六六〈秀州真如院法堂記〉)此外，他也像當時士大夫一樣，與僧人交往酬和，留下〈送僧聰歸蜀〉、〈送惠思歸錢塘〉等詩。但這不代表他會忘其來路，或陽儒陰釋。他儒家信仰是很堅定的。其實統紀所述背後，隱藏的，是宋代不同史學范型的角力。天水一朝，傳統史學大昌至盛。論質與量，官方民間皆創設斐然。此時亦醞釀着以理學革新傳統敍事史學的思潮。唐末至五代十國，宋人以「干戈賊亂之世，禮樂崩壞，三綱五常之道絕，而先王制度文章掃地而盡於是矣。」形容。宋興，人心思治，欲恢復儒學三代禮樂，於反省得失後，發現撥亂反正莫先於正人心，正人心莫先於正學術，學術也跟着變，那就是屏斥漢唐注疏之學，創立自許能溯聖言本懷的義理之學。流風所及，史學亦為之一新，而以重新詮釋《春秋》為其濫觴。宋人治此經，無意消愒時日於叢脞，主張揭其「大義」，「觀大倫理、大機會、大治亂得失」(《朱子語類》八三)。以此視角觀之，《春秋》亦提供了後人撰史的范式，即「而其大要，不過辨君臣等，嚴華夷之分，扶人理，遏人欲而已。」也。歐陽修正是受此風氣哺育而著史的。在其《新五代史》，可見他處處以綱常倫理褒貶人事。要突出大義以供讀者借鑒，甄別史料就不可能漫無取舍，無裨世道者固然要割愛，異端中人，即使有特殊貢獻，更加要一字不留，趕盡殺绝。永叔之所以芟削高僧史迹，不是純從個人喜惡出發，而是回應時代使命也。若果連佛法也葑菲不棄，又如何能嚴華夷之分，復名教之常？但，那又是何等狹隘嚴苛？淫祠妖祀者固不論，試想玄奘何等大德，對中印文化交流影響至鉅，也要「人間蒸發」！如是觀之，與其說是修史，不如說是作者借古人之口宣揚他所信奉的一套道德倫理理念而已。
與那種筆如斧鉞，任意刪減的史學學風針尖對麥芒的，是實是求是的傳統史家。北宋吳縝說「夫為史之要有三：一曰事實、二曰褒貶、三曰文采。」所謂「事實」，不是受認知框架限定篩選的「事實」，而是「有是事而如是書，斯謂事實。」又云：「若乃事實未明，而徒以褒貶、文采為事，則是既不成書，又失為史之意矣。」著史而徒以褒貶文辭為重，何不杜撰故事以宣洩其苦口婆心？起碼可省翻檢史籍之勞。吳氏就撰《新唐書糾謬》，《五代史記纂誤》，取二書紀志表傳參伍錯綜、揭其舛誤，歸納為二十門類、臚列數百條訛謬。其實與「理學化」史學對立的，還有呂祖謙以及其學侶浙東學派諸人。這一派重事功，不甘只做晬面盎背，德有餘而力不足的「醇儒」，而且視史學為獨立一門，相反程朱等人視史學為經學之附庸。呂氏教人，並不先教之以論孟，而是讀史。理由就是史比經更能給予具體行事準則，那是後話。
司馬光修《通鑒》，是接近吳縝一派的。溫公以較可信的史料入史，附之同一史實於他書的異載，「參考群書，評其同異，俾歸一途，為《考異》三十卷。」將《通鑒》與《新唐書》比較體例，永叔口氣近乎獨斷霸道，溫公則科學客觀得多。據說溫公洛陽修史時，曾與程頤論唐事，兩人爭拗不休，結果是溫公沒有放棄原本見解修改《通鑒》。而參與編纂的范祖禹(淳夫)，「嘗與伊川論唐事，及為《唐鑒》，盡用先生之論。」(《程氏外書》十一 )可見統紀所載不實。《資治通鑒》，顧名思義，是站在儒家立場寫給帝王的「教科書」，或者會問，為何溫公不走永叔的路子，寫得「精約」點，讓君主於案牘勞形之暇，舒舒服服地令治國之窾要犂然於心？《通鑒》載南朝宋太祖元嘉十五年(438)立玄學、文學、史學後有溫公按語：「臣光曰：《易》曰『君子多識前言往行以畜其德』。‧‧‧天下無二道，安有四學哉！」君子立身處世，必以成德為鵠的。這是溫公三十九歲時所著《迂書》中强調的。成德的目標則是匡濟天下，是實踐的、行動的。曷克臻此？別無捷徑，唯有多汲取前人經驗而已。唯有這樣，才能夠更充份「揆人情，識物理」，才能避免墮入教條主義的窠臼，造出「以理殺人」的寃假錯判。此所以迂叟不滿永叔，不只是學術觀點的歧異，也出於實際的政治需要。亦與浙東學派宗旨有契合處也。
志雲獨白Live on Stage
不過好可惜，我唔小心，用剃刀割損左塊面，我戴住口罩，係避免大家誤會我面上嘅傷痕係嚟自ＩＣＡＣ。
大師，每次見親你，你都永遠細皮白肉，面泛飛霞，總不禁聯想起道行高深，道貌岸然，身邊有悟空沙僧傍實嘅三藏法師。。。呀，忘記大師有個諢號叫韋公公，乜閹豎之流，都有鬚可剃嘅咩，又？
當然，我亦都要好感謝旺角花墟嗰位賣碌柚葉嘅老闆，多謝你嘅買（賣）一送一。
大師，唔使擔心，我地唔會懷疑有冇「食價」，迫老細送多塊俾你嘅。不過，唔知你知唔知超市有隻叫碌柚葉萃取液沐浴露呢？又平又抵用，包你由頭乾淨到脚趾罅，重好似做緊特價添。咁筍嘅温馨小提示，記得多謝我喎。
如果你都遇上咗一啲變化，一啲莫名奇妙嘅變化，請你唔好驚，唔好亂，唔好放棄。因為，真的假不了，假的真不了。
嗱，肆叔今匀要學野喇。「你出一萬，我賠一百萬。」依句稍覺「起晒弶」啦。人地問你天匯有冇虛假造市，果十字真言咪四両撥千斤，冇晒味囉。丫，萬一問到點睇樓市泡沫，重可以以寬厚長者姿態勉勵八十後：「當個水位，有一啲莫名奇妙嘅變化，請你唔好驚，唔好亂，唔好放棄。勇於做按啦。」
哎吔，唔怪得大師寧願買葉都唔用梘液咯，「真的假不了，假的真不了」嘛！
山鬼．夜叉王 (一)
長白的天地長白至今
長白的人蔘在此紥根
長白的記憶不能驟得
我唯願有顆長白的心
他的頭在半空之中盤旋。
這個頭在傾聽著天池對岸，白頭峰下一片密林中，一道迂迴曲折的山路上，一位採蔘的老者，悠然自得地哼著這支歌謠。
做了四十多年的人，他還是頭一趟懷著如此平靜的心境，享有如此飄逸的閒情，聽人，聽風，聽水。
他的頭在半空中平靜而飄逸地盤旋。
高空的空氣特別清新。他慶幸自己可以用飛鳥的角度，俯瞰天池如鏡的湖面。
湖水不泛起半點漣漪。往事如疾風一樣在腦際間閃閃掠過，但他就是想不起來，究竟在一息間之前，自己的頭為什麼會飛了出來。
他的頭從高空緩緩下降，優美得像陀螺一樣盤旋。
而他的軀幹在雪地上呆若木雞。
長白瀑布還是不捨晝夜，野馬般涔涔而下，掩蓋了當下濺血的聲響。
他那兩位狩獵的同伴，一人的站姿扭曲得像一棵百年鬼樹，頸側爆裂反開，血漿飛濺得抑揚有緻，活像怒放的死亡之花。另一人的頸椎給從後削斷，全身麻木，面口朝下，直直地埋入了皚皚白雪之中。
那位頸動脈爆裂的獵人，激凸的眼珠充份表現出對死亡的惶惑，但另一方面，嗅著自己血液的腥氣，他的味蕾竟殷盼著鹿胎的美味，口水不停流轉，甚至從嘴角帶血淌了出來，場面嘔心異常。
而那位斷了頸椎，俯伏在地的獵人，很後悔跟了上來長白山，做這獵殺懷孕母鹿，劏肚取胎的勾當。其實很久以前，長白山已是飛龍帝國永久禁獵的聖地。但為了黑市出售鹿胎以圖暴利，也為了自己一嘗傳說中的至補珍品，最後落得吃滿一口霜雪的下場。
「死亡其實不是可怕的事情，只要死得夠爽快。」一把沉默的聲音，洪亮地說出這句雋語，及時而應景。
這句話說來很通達、很有禪理，但聽得人不寒而慄。
「死亡其實不是可怕的事情，只要死得夠爽快。」
接下來，一隻全身黑毛跩地、頭面剩餘嶙峋枯骨、獠牙暴凸的醜惡怪物，握著黑色長劍，以人類的步姿，在這三具屍體之間穿行而過。
那個旋轉的頭，跌勢已近地面，看在眼中，聽在耳裡，很疑惑這是何方妖物：究竟牠是大自然的新物種，是巫術催生的異形，還是第五太陽紀「核崩潰」所造就的悲劇呢﹖
這麼一想，旋轉的頭已碰到地面上，整個左邊臉撞成了粉碎，眼珠也彈了出來。然後跌勢轉成了滾勢，剛巧滾到他自己女兒的腳前。
那是他摯愛的女兒，只得六歲，妻子在她三歲時病死後，他到哪裡去都一直帶著她，渡過獵人生涯，一來生怕她獨留家中會遇上不測，二來也想藉此培養她堅毅求存的精神。他要使她成為濫殺無情的女羅剎，因為他深信，天地待萬物如芻狗般自生自滅，人也必自視為芻狗般不擇手段。
看著自己父親的頭，拖著一行血路，滾到自己腳前，這個小女孩，驚恐得小臉像宣紙一般慘白。
而那骷髏黑獸，背向落日，隨著牠自己在夕照下拉成了幽靈樣的影子，踐過血跡和雪泥，仍緩緩步向那受驚的女孩。
「這狗賊要是敢碰我女兒一條頭髮，我就當場把他的雞巴連鴨蛋硬生生地扯下來...」他心裡暴烈但無助地咒駡。
他也許覺得這隻怪物毫無人性、極其殘忍。但其實，他們遇上的，卻是世上最仁慈的殺手。
由始至終，這魔物出過的，就只有一劍。
那是他一箭射中了母鹿大腿後，三個獵人一同蜂湧而上的瞬間---
牠驀然從後斜方閃出，長劍在過肩高度上劃了一道弧，這弧線共遇上三個接觸點---
第一個接觸點，把他的頭搬離了身體，並直飛上天；第二個接觸點，把另一人的頸椎切斷，仆倒在地；第三個接觸點，割裂第三人的頸側大動脈，使之血如泉湧。
這三人所受的，都是一擊即殺，並且同是乾脆利落，頸椎神經線分離，死亡的瞬間過程，全沒任何痛楚。
這就是殺手的仁愛。
而在這骷髏怪的眼中，這三個偷獵者，才是最殘忍無情的人渣。為求一償口腹之快，或填滿虛榮和自私的願望，而故意殘害了無數懷著希望的生命，即使虎狼亦不為之。
有些剪影在林中踱著優雅的步姿，原來是一群灰白色的雪狼，正從四面八方包圍過來，垂涎著這三人未冷的屍身。
「不要心存怨恨。殺死你們的並不是我，因為死亡本已潛伏在你們的骨髓之中…」怪物把手中長劍垂直扎穩在雪地上：「剛才一劍，只是把死亡從你們身上表現出來，只此而已。」
「哇靠﹗表現出來......」他心裡很是氣憤，但已失去了罵髒話的意志，雪狼大概快要把他的雞巴連鴨蛋硬生生地扯下來。他那渙散的視線，最後投落到那把黑劍的刃背，上面烙著像熔岩般鮮艷的幾個戰國文字：
「夜．叉．王．自．用．劍」
剎那間，這個頭已墮進了完全屬於自己的黑暗。
婚身家
近日好似充斥著離婚消息，先有活士老虎乸發現隻公不忠，嘈住要分佢一半身家，後有過氣三色公仔箱二線花旦被豪門老公拋棄，仲要話攞返哂層樓同鑽戒。我從來不認為離婚係一種罪，從法律觀點上，婚姻係合約的一種，其中一方犯錯如包二奶就等於毀約，另一方自然有權終止合約(即呈請 / 申請離婚，兼且攞贍養費(賠償)。最白痴，莫過於恪守埋D不合時宜既宗教守則，話乜教徒唔可以離婚。有次同一位教友討論呢個敏感嘅題目，我問佢 : 「咁如果你老公公然帶個女人返屋企做愛，甚至係你面前被條女口交，又或者被個老公虐打，發現你老公非禮自己個女，你都唔離婚 ? 我唔相信呢個會係一個慈愛既神想見到 ! 」
講到贍養費，好多人都有個錯覺以為只有女人先可以攞贍養費，但其實Matrimonial Proceeding and Property Ordinance入面話婚姻嘅一方party to marriage就有權攞贍養費，即係癩蛤蟆真係可以食到天鵝肉，只要隻蛤蟆肯放低自尊同埋夠衰格夠cheap。查實贍養費呢個概念，應該因為十八十九世紀時候女人冇乜經濟能力，如非迫不得已，都唔會同老公離婚，離咗婚又要食飯，咁就唯有問個死佬攞錢，但家吓女人隨時搵錢多過男人，除咗果批十指不沾楊春水嘅闊太外，個個都有獨立財政能力，駛鬼靠男人。至於男人老狗諗住食女人就仆街到唔駛恨，男人衰爛滾唔緊要，最無耻就莫過於食軟飯問老婆攞贍養費，真係影衰晒班男人。
另外，好多人以為離婚就老馮攞一半身家，咸豐年前英國有位法官叫Lord Denning發明咗隻叫one third rule，即係將兩公婆嘅身家加埋再除三，後來分到幾多就要視乎婚姻嘅長短，對家庭嘅貢獻，申請人的合理需要，因為離婚而遭受可預見的損失等一堆因素(Duxbury approach)，即係話你離婚前餐餐食開官燕，離婚後衰極都有血燕食。唔怪得已故新馬仔有句名言話女人唔到六十歲都咪比飽飯佢食。但到咗最近上訴庭班大帝唔知係唔係癡咗總掣，居然跟英國上議院(House of Lords) White v White [2001] 1 AC 596嘅判例，偏離咗Matrimonial Proceeding and Property Ordinance第6條嘅大原則，話既然兩夫妻一齊時候係預左D身家係共分，睇唔到乜理由離婚果陣唔係一人一半。大家happy時，攬住一齊瞓，俾哂你就梗係無問題，但响我最討厭你嘅時候，仲要俾錢你就勢係假。(有關判詞可見DD v LKW [2008] 2 HKLRD 523)
當然，有人會問可唔可以簽婚前協議(pre-nuptial agreement)，簽就梗係簽得，不過呢種協議唔能夠阻止任何一方响離婚時尋求法庭裁決，按合約法大原則，任何合約如果禁絕法庭同司法機關仲裁，就會因不合法而變成無效，即係簽咗等如無簽。另外，如果任何一方嘅身家响婚後有重大轉變，好似你婚前得100萬，婚後有100億，咁唔好意思，法庭有權當之前份協議冇簽過，另作安排。
講到尾，結婚係樣好搵笨嘅嘢，同玩碟仙差唔多，未玩過又好想玩，但玩咗之後又好後悔，驚比隻鬼纏住。在此以有限知識奉勸一句，要結就搵個同自己差唔多身家嘅，免得俾人搵著數。不過，要驚都唔驚得咁多，鬼叫你去做老襯咩 !
